Васнецовы Творческий портрет художественной династии

В 2023 году исполнилось 175 лет со дня рождения выдающегося русского художника Виктора Михайловича Васнецова (1848–1926) и 90 лет со дня кончины его брата Аполлинария Михайловича (1856–1933). В 2024 году отмечается другая памятная дата, столетний юбилей Андрея Владимировича Васнецова (1924–2009) — внука знаменитого живописца. «Поразительно, каких людей рождают на сухом песке растущие еловые леса Вятки! Выходят из вятских лесов и появляются на удивление изнеженных столиц люди, как бы из самой этой древней скифской почвы выделанные. Массивные духом, крепкие телом богатыри. Такими именно были братья Васнецовы. <…> Сухая сила древней закваски жила в обоих Васнецовых»¹, — писал Федор Шаляпин, не подозревая, что эти слова можно будет применить и к младшему Васнецову, Андрею, — знаковой фигуре в культурной жизни России второй половины ХХ века. Именно он стал одним из лидеров «сурового стиля», направления в советском искусстве, уверенно заявившего о себе в период хрущевской оттепели.

Виктор Васнецов на протяжении двух десятилетий удерживал позицию новатора в искусстве. Среди талантливых художников-современников именно он своим многогранным творчеством способствовал формированию новых эстетических идеалов и живописно-пластических приемов в искусстве ХХ века. Около Васнецова «„русского духа“ искали не в одном только прошлом, но пытались разгадать его и в настоящем, вокруг себя»², молодые живописцы — его младший брат Аполлинарий, Елена Поленова, Сергей Малютин, Михаил Врубель, Михаил Нестеров, воплотившие народные средневековые образы в стилистические формы неоромантизма, модерна и символизма. Васнецов стал основателем национально-романтического направления в русском искусстве и ярким апологетом красоты.

Все братья Васнецовы были талантливыми людьми, много трудившимися на славу отечества, но только двое из них, Виктор и Аполлинарий, стали живописцами. Как и подобало детям из священнической семьи, они начинали свой жизненный путь в стенах духовного училища, а затем семинарии. Первым с благословления отца покинул последний курс Вятской духовной семинарии Виктор. Он переехал в Санкт-Петербург, чтобы поступить в Императорскую Академию художеств и получить профессиональное художественное образование. Чуть позже его примеру последовал Аполлинарий, и хотя ему не довелось обучаться в прославленном учебном заведении, тем не менее обладая несомненным талантом, он получил известность как самобытный пейзажист. Виктор Васнецов остался приверженным монархистом, консерватором и носителем православной веры, в чем видел непосредственную заслугу своего отца. Об этом он писал Владимиру Стасову: «Прогуливаясь с нами, детьми, по полям в звездные августовские ночи (отец. — О. А.), влил в наши души живое неистребимое представление о Живом, действительно сущем Боге!»³ Более пространно художник объяснил свою позицию другому корреспонденту: «Я как был, так и доселе остаюсь убежденным монархистом на исконных русских началах, т. е. стою за православную веру, за самодержавного неограниченного царя и за великий русский народ и его господство в русском государстве, и к сему подлинному моему „credo“ не нахожу нужным прибавлять никаких „constitution quo“»⁴.

В близком окружении художника можно увидеть представителей разных поколений и сословий: дворянского, купеческого, духовенства, интеллигентов-разночинцев. Всех их объединяла общность интересов и мировосприятия. Культурный код этой сравнительно небольшой группы — терпимость друг к другу (включая веротерпимость), любовь к мировому искусству, творчеству, природе, семье и отечеству, заложенные в детстве, безусловно, оттачивался в творческой атмосфере Абрамцевского художественного кружка, членом которого Виктор Васнецов стал в 1879 году.

В 1894 году Виктор Васнецов построил в Москве в Троицком переулке оригинальный деревянный дом-терем по собственному архитектурному проекту. Несмотря на индивидуальное решение фасада и интерьера, обстановка в нем во многом напоминала абрамцевскую. Тот же набор мебели и гончарных изделий, включая печные изразцы, изготовленные в мастерских Абрамцева, предметы старины, картины, этюды и фотографии, в определенном порядке размещенные на стенах. По такому же алгоритму, создавая красивое и уютное пространство, решались интерьеры в «Большом доме» усадьбы Борок Поленова, в Пенатах Репина, в московском доме Остроухова, в квартире дома № 6 по Фурманову переулку у Аполлинария Васнецова. Эту обстановку заботливо сохраняли в отчем доме младшие Васнецовы, оставшиеся в стране, а сходную создавали потомки, оказавшиеся в эмиграции, ибо памятные предметы становилась символами ушедшей России. Благодаря подвижничеству наследников родные обители со временем превращались в мемориальные музеи, которые теперь известны во всем мире. К заслуге Андрея можно отнести восстановление родового гнезда в селе Рябово, когда-то далекой вятской провинции. Показательно, что в Москве художник проживал по соседству с Софьей Всеволодовной, внучкой Аполлинария Михайловича в Харитоньевском переулке, а лето традиционно проводил в любимом Абрамцеве.

Культ рода особой темой проходит в творчестве трех Васнецовых. У Виктора Михайловича он отзывается стремлением увековечить память близких и любимых. Не считая себя портретистом по призванию, мастер писал многочисленные портреты братьев, супруги, детей, внуков. Иногда ему было необходимо, чтобы кто-то из семьи или друзей попозировал в костюмах или в нужных позах для задуманных картин. Так, абрамцевская горничная Даша превратилась в скомороха (1882), сын Владимир предстал в нарядном боярском костюме (1899, оба — ГТГ), старший Алексей — в одеянии эпохи царя Ивана Грозного (конец XIX – начало ХХ века, АОМИИ), открытое детское лицо Михаила узнается на многочисленных изображениях серафимов и херувимов. Бытует мнение, что черты героини на картинах «Снегурочка» (1899, ГТГ) и «Боярышня» (1884, ВХМ) неуловимо напоминают Веру Мамонтову. О том, какую ценность представляла для художника семья, можно понять из того, как он интерпретировал ранний вариант произведения Ильи Репина «Не ждали» (1886–1888, ГТГ). «Его картина — „Возвращение в семью“ (сюжет Вы, вероятно, знаете) приводит образованных людей в восторг. Да и нельзя иначе — он в ней возвышает семейное начало, т. е. что только в семье найдет успокоение современный страдающий интеллигент!»⁵ — делает вывод живописец.

Аполлинарий Васнецов не писал портретов, но тему родного очага и малой родины блестяще воплотил в пейзаже. Он считал, что именно природа, окружавшая его с младенчества, воспитала в нем пейзажиста⁶. Произведения, написанные в разные годы, позволяют проследить динамику развития этой темы в его творчестве. В одной из первых самостоятельных картин под названием «Родина» (1886, ГТГ) живописец видит свою страну крестьянской и патриархальной, в серии «Старая Москва» она ассоциируется с городом-храмом, в поздних акварельных листах из цикла «Моя Родина» пейзажист мысленно возвращается в далекие времена детства и изображает милое сердцу вятское село Рябово в самых мельчайших подробностях. Виктор Васнецов, в отличие от брата, не воплощал память о родном доме на холсте — запечатлев ее, впрочем, в названии подмосковной дачи Новое Рябово, приобретенной в 1901 году.

Дар портретиста через поколение вернулся к Андрею Васнецову, так же, как и сакральная тема семьи, которая в его интерпретации лишь отчасти претендует на жанр. Помимо «Автопортрета с семьей» (1987, ГТГ) кисти мастера принадлежат полотна, названия которых так и начинаются со слова «семья» — «Семья художника Андронова» ( 1970-е, собрание Р.Д. Бабичева), «Семья Гурия Захарова» (1970-е, ГТГ), «Семья художника Васильцова» (1998, Музей-заповедник «Абрамцево») и др. Можно предположить, что на полотнах изображены представители той самой советской интеллигенции, которые, чувствуя себя свободно в среде друзей, проводили долгие вечера на тесных кухнях хрущевских квартир в бесконечных разговорах о политике, искусстве, литературе. Одна из картин Васнецова, где действие разворачивается за пустым столом-метафорой, так и называется — «Разговор» (1962, ГТГ).

В реалистическом искусстве Васнецова также прочитываются стремления к синтезу, обобщениям, концептуальной ясности, первообразу. Особенно это касается произведений из фольклорной серии, которые представляют собой одну из вершин его творческой деятельности. К былинным сюжетам мастер обратился в конце 1870-х годов, когда в России процветала идеология народничества со страстным призывом найти свои корни, сблизиться с народом, помочь ему. В обществе появилась активная прослойка в лице разночинной интеллигенции, а в привилегированной среде — невиданный ранее тип «кающегося дворянина»⁷ (по выражению социолога и литературоведа Н.К. Михайловского). Началось героическое, жертвенное «хождение в народ» русской интеллигенции, к которому на короткое время примкнул и Аполлинарий Васнецов⁸. Старшему брату потребовались усилия, чтобы вернуть младшего от стези учительства вновь к художественной деятельности. В русской реалистической живописи тогда господствовало критическое направление с характерными обличительными интонациями и жалостью к простому народу, под которым понимался мужик-крестьянин. С подобных произведений начинал и Виктор Васнецов, но, несмотря на явный их успех, особенно картины «С квартиры на квартиру» (1876, ГТГ), художник резко сменил тематику своих произведений и обратился к сюжетам из фольклора. Позже в письме Стасову мастер отчасти раскрыл причину подобного переворота, сознавшись, что живя с детства среди мужиков и баб, он «любил их не „народнически“, а попросту, как своих друзей и приятелей, — слушал их песни, сказки, заслушивался, сидя на печи, при свете и треске лучины»⁹. То есть с ранних пор окружавший его деревенский люд воспринимался им как носитель народной мудрости, поэзии и искусства. Позже Виктор Михайлович подытоживал: «Хотя я только художник, но народ свой люблю не на картинах только и жанрах — люблю его всего, его богатырскую, подчас размашистую натуру, его песню, сказку, его художество, его всю, наконец, многострадальную историю, одну из скорбных глав которой мы переживаем теперь…»¹⁰

В дальнейшем, благодаря знакомству с философией славянофилов и чтению появившихся в печати научных трудов, в его сознании эта мысль окончательно укоренилась¹¹. Славянофилы, как известно, ратовали за восстановление национальной идентичности, усматривая в образцах народной словесности идеалы, к которым призывали вернуться.

Мастер находил новых персонажей для своих картин в летописях и эпосах. Новаторство Васнецова было столь очевидным и неожиданным, что не сразу нашло понимание среди современников. Лишь спустя десятилетия он получил адекватную оценку своим экспериментам. «Картиной… „Побоище“ открывается новая эра в русском искусстве, с нее начинается длинный ряд страстных попыток разгадать идеал национальной красоты, которые не прекращаются до сих пор»¹², — отмечал Игорь Грабарь.

В 1880 году, сразу же по окончанию работы над картиной «После побоища Игоря Святославича с половцами» (ГТГ), Васнецов создал полотно «Ковер-самолет» (Нижегородский ГХМ). Обе картины, отрицательно воспринятые современниками, стали программными для творчества живописца¹³. Замысел «Ковра…» отчасти разъяснил Аполлинарий Михайлович, когда проводил сравнение архитектуры Кремля с волшебным обиталищем Жар-птицы. «Кремль был продуктом векового народного творчества; здесь вылилось в осязательную форму все то, что могло создать оно. Складывались про него былины, сказки; он принимал облик сказочного жилища Жар-птицы»¹⁴.

Взгляды Виктора Васнецова на ценность русского народного искусства полностью разделял его брат, также обращавшийся к фольклору и по-своему искавший в нем мудрость и истоки прекрасного. Аполлинарий Михайлович создал уникальную серию картин на тему «Старая Москва», в которой, по его словам, старался запечатлеть «подлинно народное творчество в жизни прошлого»¹⁵.

Наш современник Андрей Васнецов, работая над крупными монументальными объектами, в частности мозаичным оформлением на здании кинотеатра «Октябрь» в Москве (1971, совместно с Н.И. Андроновым и В.Б. Элькониным), также занимался переносом фольклорных мотивов на плоскость стены. Константин Симонов в газетной рубрике «Глазами писателя» так отзывался об этом произведении: «Мозаика… производит сильное впечатление своей цельностью, строгой и величественной простотой замысла и исполнения. При всей своей огромности фигуры людей выполнены с каким-то оттенком лирической задушевности, они не только поражают глаз, они затрагивают душу. В них есть что-то близкое, романтическое. В них есть что-то одновременно и от русской былины, и от песен гражданской войны, словно там, высоко, у тебя над головой кто-то запел старую, напоминающую нашу юность песню»¹⁶.

Все три художника, стремясь к универсализму, создавали росписи общественных интерьеров, эскизы архитектурных проектов, работали в монументальном, станковом, прикладном искусстве. Однако если Виктор стал основоположником национально-романтического стиля в русском искусстве, а Аполлинарий, используя открытия брата, разработал собственный пластический вариант внутри неоромантизма, то Андрей лишь однажды воспользовался узнаваемыми приемами этого стиля, оформляя интерьеры «Русского ресторана» в Центре международной торговли в Москве (1980). Здесь в стилистическом единстве им были выполнены многочисленные эскизы гобеленов, люстр, зеркал, витражей, посуды.

Обладая философским складом ума и высокими интеллектуальными способностями, художники этой творческой династии, чтобы «почувствовать священный холод и жар вдохновенья»¹⁷, нередко устремлялись в иные миры на поиски трансцендентного. Виктор Васнецов эту потребность в совершенстве реализовал на стенах соборов. Значительным явлением в истории русского религиозного и монументального искусства стали его росписи храма Святого Владимира в Киеве, автором концепции которых он являлся. Художник, мучительно искавший новую форму для передачи православного идеала образа Христа, Богородицы и русских святых, создал оригинальный стиль. Предпочитая эстетизму академической живописи категорию святости и божественности, он выбрал путь слияния традиций древнего русско-византийского искусства с изобразительными методами живописи рубежа XIX–XX веков.

Аполлинария Васнецова также увлекали внеземные миры, которые он пытался материализовать в живописи и литературе. Особенно наглядны его идеи в словесном творчестве. «Устремите ваш взгляд в эти звездные пространства, стараясь охватить сразу как можно больший кругозор, весь необъятный купол, все небо, и тогда вам вдруг почувствуется вся эта звездная бездна как выражение чего-то такого далекого, такого несродного всему тому, что вы видели, испытали. <…> Вы почувствуете над собой и в себе это бесконечное пространство, наполненное мирами; вы почувствуете себя как бы повисшим в безбрежной звездной бездне и принадлежащим ей как незримая частица… Вы поймете, постигнете, что перед вами реальная бесконечность; больше, вы увидите ее так же, как реальность, ощутите божественное величие Вселенной»¹⁸, — поэтично рассуждал живописец.

В пейзажах Аполлинарий Михайлович предпочитал изображать таинственные состояния природы: туманы, сумерки, затмения, движения облаков, которые помогали ему рассказать о властной силе природы и величии Творца. «Таинственность — это то, что загадочно, неизвестно и влечет к себе и заставляет наполнить эту непонятную пустоту образами и формами»¹⁹, считал автор.

Андрей Васнецов, часто представляя в своих произведениях жанровые сцены — «Вешают белье» (1960), «Пьющая» (1960–1985), «Сборы на охоту» (1973–1975; все — ГТГ) , находит такую изобразительную формулу состояния человека или сущности предмета, если речь идет о натюрморте, интерьере, пейзаже, отвечающую понятию кантовской «вещи в себе». Рассматривая действительность метафизически и духовно, он по сути пытается выявить первооснову, алгоритм жизненных состояний, семантическую схему. К примеру, в картинах «Женщина с ребенком» (1985–1987) и «Лошадь с жеребенком» (1983–1985, обе — ГТГ) средствами живописно-пластического языка он выражает архетип материнства — чувство заботы. Все его работы — это не иллюзорные картины мира, а философские раздумья. Причем как прирожденный монументалист, он умеет выявить композиционную целостность и строгую пространственную логику не только на плоскости стены, но и в станковом произведении.

Васнецовых глубоко волновало прошлое своей страны. Виктор и Аполлинарий встали на путь поэтизации истории допетровской Руси, находя в этой эпохе наиболее яркие образцы для понимания особенностей национального характера. При этом старший Васнецов считал, что «поэтичность картины едва ли не более всего заключается в тоне и краске»²⁰. Уже в первом историческом полотне легендарного содержания «После побоища Игоря Святославича с половцами» он освобождается от цветового аскетизма своих предыдущих работ и утверждает превосходство яркой палитры. Произведение приобретает декоративный характер: зеленое поле битвы противопоставлено пятнам красных сапог витязя и кровавого цвета щитов, темно-синее вечернее небо — восходящему багряному диску луны, а он в свою очередь — всполохам бьющихся орлов в коричневом оперении.

Аполлинарий, напротив, реконструируя архитектуру и жизненный уклад древнерусских городов (не чуждаясь при этом поэтического вымысла), постепенно отходит от декоративизма таких мажорных полотен, как «Прошлое Великого Новгорода» (1901, частное собрание), «Базар. XVII век» (1903, ГИМ) и переключается на палитру пастельных, сильно разбеленных тонов. Этот прием так же, как привлечение смешанной техники, в которой главную роль выполняла прозрачная акварель, помог ему найти визуальный эквивалент «грезам, мечтам и вере» — ведь именно к этому призывал его старший брат: «Мы только тогда внесем свою лепту в сокровищницу всемирного искусства, когда все силы свои устремим к развитию своего родного Русского искусства, т. е. когда с возможными для нас совершенством и полнотой изобразим и выразим красоту, мощь и смысл наших родных образов — нашей русской природы и человека, нашей настоящей жизни, нашего прошлого, наши грезы, мечты, нашу веру и сумеем в своем истинно национальном отразить вечное, непреходящее»²¹. Кроме того, погружаясь в стихию поэтического мифа, лежащего за пределами рационального опыта или разрешая труднейшую задачу воссоздания облика древних городов, которых никто не видел, оба брата закономерно приходили к стилистике модерна и символизма.

В картинах исторического содержания Андрея Васнецова цвет также имел огромную смысловую нагрузку. Выразить концепцию, придать сюжету эпическую значимость художнику-монументалисту помогала ограниченная цветовая палитра, в основе которой лежали черные, серые, коричневые пигменты, лишь изредка оживленные вкраплениями красноватых оттенков. В известных композициях «Разгон демонстрации» (1965–1985, ГРМ), «Революция» (1970, собрание В.И. Некрасова), «Добровольцы. 1919 год» (1975–1985, ГРМ) он избегает включать поэтические интонации (хотя прием поэтизации тогда господствовал в визуальном и вербальном искусстве соцреализма), предпочитая выражать суть событий через лаконизм «кричащей» линии и строгие пластические формы.

Виктор Васнецов редко излагал сокровенные замыслы в письменном виде и никогда не раскрывал подоплеку своих полотен. Исключениям, пожалуй, является послание к В.В. Стасову: «Я, как Вам известно, человек Старой Руси, а Новая Русь (скорее — Нерусь) мне не по сердцу — это тоже своего рода духовное декадентство, захватившее и старцев, и мужей, и почти всех юношей до младенцев включительно! Русский народ, по-видимому, и талантливый, и умный — даже остроумный — и добрый, но, увы, самый бестолковый! Даже и подлость наших мерзавцев и предателей какая-то бестолковая. У нас чем человек считается европейски образованнее, тем делается бестолковее, и это мы убедительно доказали всему миру. За последние времена и, особенно, за последние тяжкие годы наших невзгод ни один в мире народ не относился и не относится так самоубийственно к своей родине!!!»²²

Письмо написано в 1906 году, когда художник глубоко переживал события, произошедшие в последние годы: поражение России в Русско-японской войне, первую революцию, трагическую смерть великого князя Сергея Александровича, которого Виктор Михайлович хорошо знал и в чьей коллекции находились шедевры его кисти — в частности, «Сирин и Алконост. Песнь радости и печали» (1896, ГТГ). В 1908 году на месте убийства великого князя близ Никольских ворот Кремля был установлен крест работы Васнецова. Памятник был уничтожен весной 1918 года «перед началом первомайской демонстрации: его стаскивали члены ВЦИК и Совнаркома во главе с В.И. Лениным, который собственноручно накинул первую веревочную петлю»²³.

С этого времени началась полоса огромных испытаний для семьи живописца и близких ему людей, несмотря на то, что знаменитый дом Виктора Васнецова был оставлен советской властью в пожизненное пользование наследникам (национализации подверглось лишь Новое Рябово). После кончины мастера в комнатах первого этажа и в мастерской, где и сейчас хранятся его крупноформатные работы, была организована небольшая выставка²⁴. Хранитель Исторического музея А.В. Орешников, знавший художника при жизни и побывавший на ней, оставил в своем дневнике за 1927 год лаконичную запись: «26 (13 марта). Встал поздно, на солнце 0°. Утром ездил на выставку посмертных картин и рисунков В.М. Васнецова (в его доме, 3-й Троицкий переулок). Самые большие полотна со сказочными сюжетами, много портретов, картин на религиозные темы и карандашных рисунков. Писать маслом сказочные сюжеты — большой риск»²⁵.