Диалоги Времена года русской живописи

Художники Александр Виноградов и Владимир Дубосарский работали в дуэте с 1994 по 2014 год. За это время они осуществили множество проектов, принесших им известность среди экспертного сообщества и массовой аудитории. Эстетику и пластические приёмы советской школы живописи художники соединяли с героикой и пафосом поп-арта, то есть добавляли к всевозможным традиционным «берёзкам» персонажей массовой культуры и мировой политики. В свою «тотальную живопись», как назывался один из их проектов, они могли вписать кого и что угодно. Попадали туда и классики русской литературы, и хрестоматийные образы русского искусства. А однажды Виноградов и Дубосарский решили сделать произведение, которое объединило бы все знаковые картины русского искусства. Так получилось, что их идея совпала с грядущим в 2007 году открытием новой экспозиции «Искусство ХХ века» в здании Третьяковки на Крымском Валу, и цикл из четырёх работ «Времена года русской живописи» сперва был представлен в экспозиции, а позже вошёл в коллекцию Третьяковской галереи. 

Художник и теоретик искусства Анатолий Осмоловский в статье «Искусство простое как мычание» («ХЖ». 1999. № 26–27) пишет о Виноградове и Дубосарском так: «Для девяностых годов это был единственный случай вхождения в контекст актуального искусства эстетики и методов традиционной советской живописи». Действительно, работы дуэта воспринимают на разных уровнях: и если для арт-сообщества «проект Виноградова — Дубосарского — это растянутый во времени социологический перформанс, главным объектом которого выступает потребительское общество», как писал Осмоловский, то при непосредственном восприятии их произведения — остроумные оммажи традиции с элементами мема, то есть включения в контекст чуть ли не новостной повестки.

Сегодня опыт Виноградова — Дубосарского кажется не столько первой ласточкой в поле мемификации, сколько успешным постмодернистским экспериментом. Именно заряд свободы 1990-х позволил им преодолеть неприятие арт-средой живописи и сформулировать свою идею с учётом достижений прошлого и с проекцией в будущее. 

Мы внимательно следили за изменениями, происходящими в мире, и меняли свою стратегию «заказа» — не рисовали одно и то же. И вот после «советского периода», после девушек, после всего этого гламура, после «подводного» периода у нас возникла тема музея и художника, мастерской художника — более закрытый, внутренний проект, более аутичный. Мы подходили к этому постепенно и естественно. Сначала у нас была серия работ, где девушки позируют на фоне известных картин: «Утро в сосновом бору», «Московский дворик». Тогда ещё никто не делал селфи на фоне картин. Это был такой предвестник будущего повального явления. 

Тема музея нас давно волновала, мы и до этого делали картины, изображая в интерьере вместе с фрагментами работ в качестве зрителей разных деятелей зарубежного искусства. Вот, например, портрет Джеффри Дейча в Третьяковской галерее, который в итоге ему подарили, так что эта картина находится в Америке. А когда тема «внутреннего музея» созрела целиком, мы подумали, что неплохо бы как-то всё это объединить. Так возник замысел странного проекта — проекта всех достижений русской живописи. Кстати, один из первых наших совместных замыслов был эскиз «Художники, поднимающие живопись» 1994 года, на котором мы протягиваем руки обнажённой женщине, сидящей в грязи и снегу возле ГТГ и олицетворяющей брошенную в то время живопись.

Обычно зрители приходят в Третьяковскую галерею посмотреть хиты. Да и в Русский музей, да и в любой другой музей. Приходят посмотреть «Джоконду», «Утро стрелецкой казни», «Менины» или «Явление Христа народу». И, если они не Дмитрий Гутов, быстро пробегают основную коллекцию и идут постоять к самому главному, на их взгляд, шедевру. Я тоже так люблю. Или, например, книги из серий типа «Сто шедевров» — простенькая энциклопедия для туристов и дилетантов. Вот отсюда и растёт наша идея — суперкартина с главными хитами из коллекции Третьяковской галереи. Картина-гипермаркет, Хит Хитович, Песнь Песней, сто в одном. Это очень удобный передвижной формат: берёшь картину, везёшь её по провинциальным музеям, и люди сразу могут увидеть 350 шедевров, остроумно, я надеюсь, объединённых в новый тоже шедевр. И страховка намного дешевле. Вот такой был у нас довольно простой замысел.

Итак, для начала мы пошли в Третьяковскую галерею и при содействии сотрудников научного отдела пересмотрели всё, что можно, и отсняли, что нам нужно было. Одновременно про нас снимали фильм Евгений Митта и Александр Шейн («Виноградов, Дубосарский. Картина на заказ», 2009), и с нами была съёмочная группа — видеодокументация, надеюсь, сохранилась. Часть репродукций мы сканировали из книг, а несколько изображений взяли из коллекции Русского музея.

И когда мы собрали всё вместе, весь этот колоссальный материал, весь этот Russian madness [русское безумие], то слегка растерялись — надо было его как-то структурировать и перевести в понятный формат, в котором можно работать. И тут на помощь пришёл Пётр Ильич Чайковский со своим бессмертным хитом «Времена года». Мы решили, что будем собирать четыре композиции по временам года, создавая новые сюжеты из знаменитых произведений. Одновременно мы встроили эту работу в другой наш проект, более глобальный — total painting [тотальную живопись] «Длинная картина» — это, наверное, самая длинная реалистическая картина в мире (я уверен, что так и есть). Проекты совместились — то есть если мы вставим этот сюжет в экспозицию «Длинной картины», то по формату, по линии горизонта она вписывается, не вызывая никакого отторжения. Поэтому по сути «Сезоны» входят в наш проект «Тотальная живопись» и делают её длиннее ещё на 29 метров.

Мы начали с весны, потом сделали лето, осень и зиму. Как только появилась структура, задача упростилась, и стало весело и легко. Склеить тематический коллаж — это уже дело вкуса и времени. Важно было распределить используемые шедевры по времени года или додумать их так, чтобы каждый образ соответствовал тому или иному сезону. Весна начинается с «Грачи прилетели». Весна — это пробуждение, а значит, тут «Утро» Яблонской, здесь мы развили эротическую тему: поставили «Вирсавию» Брюллова, «После бани» Пластова, Дейнеку, Самохвалова, и далее картина плавно переходила в лето. Для каждого времени года мы старались найти свой образ, свою ноту, чтобы они были не хуже, чем у Петра Ильича. Лето — это праздник, «Купание красного коня», пикник, большой стол, и за ним сидят Жуков, Достоевский, Толстой. Дальше — Пушкин, Ленин Бродского и сам Павел Михайлович Третьяков собственной персоной. И гепарды, гепарды — мы своих фишек понакидали, надо было оживить пейзаж и придать авторство… А так было смешно очень. «Неравный брак», «Аниська» Штеренберга, «Охотники на привале» в осень переходят, Ермолова, а рядом художник Мясоедов убивает писателя Гаршина неподалёку с ныряющим в левитановскую осень сбитым асом. Хотели «Демона» добавить, но не смогли. Никак он у нас там не помещался — не хватало места. Мы были ограничены размером картины, а она, в свою очередь, выставочным пространством, которое нам выделила Третьяковка. А так-то мы туда впендюривали всё, что можно было и чего нельзя. Ну и всякие приколы свои добавляли.

Многие персонажи всесезонные — можно поставить их хоть в лето, хоть в зиму, так что «Трёх богатырей» мы поместили в зиму и заодно разделили, по отдельности скомпоновали в глубину, для пространства. Шагала тоже могли в зиму поставить, могли — в лето. Айдан на лошадке мы посадили рядом с «Опять двойка». Царевна-Лебедь в группе с Горьким и Невским, а в центре образ художника — Попков «Мой день». И правая группа зачётная — «Незнакомка» между Сталиным и Ворошиловым. Я вот сейчас пересмотрел, мне смешно…

Мы, конечно, с большим удовольствием это всё перемешивали, сам операционный процесс был захватывающим: совместить в одном пространстве дореволюционное искусство, авангард и соцреализм, вплоть до 1960-х — это пир духа! Современников мы не брали, чтобы никого не обидеть. Айдан попала в качестве персонажа картины отца, моего профессора Таира Салахова. Шестидесятниками мы закончили намеренно не андеграундными, а советскими, которые с 1970–1980-х висели в Третьяковской галерее. Кстати, помнишь, раньше сочинения в школе писали по картинам? Вот интересно было бы прочитать свеженькие школьные перлы про нашу работу. Может, кто из учителей прочтёт и осуществит? 

На открытии выставки мой некогда кумир художник-шестидесятник Виктор Иванов подошёл к нам и сказал: «Вы авторы?» Говорим: «Мы». Этот момент есть в кино. И с улыбкой они с женой пытались как-то усовестить нас: мол, как вам не стыдно, вы понабрали чужого и даже не рисовали, а напечатали принт на холсте, чуть подкрасили, и Третьяковка вас поддерживает! Куда катится этот мир!!! Мы пытались что-то объяснить, а он сказал: «Вы…» — и ушёл. А потом обернулся и говорит: «Вы — киллеры русского искусства». Ну хоть не дилеры, и на том спасибо…

Все эти легендарные образы мы соединили своей наработанной стилистикой построения сюжета и самой картины, вписали их в свой, уже существующий контекст «Тотальной живописи» и создали из них уникальные сюжеты, как из конструктора. А из всего многообразия, сотен единиц картин — уже квинтэссенцию, наш «лучший» мир.

Поскольку мы использовали разного качества репродукции, принт был, мягко говоря, своеобразный. Некоторые фрагменты были с крупным зерном, и это выглядело очень некачественно, даже неприлично. Но нам нравилось, это обнажает приём, такой журнал «Огонёк»! Живописная задача тоже не таила секретов, мы выполняли её тысячу раз, быстро собрали общий колорит, подняли, где какие нужны цвета, акценты, листики, снежинки… Когда ставили подпись на юродивом Сурикова, я почувствовал такое… даже делиться не буду.

Вот каким было начало нашего музейного проекта. Как раз пошла мода, тренд лет на десять, когда современные художники внедряются в пространство академического музея и делают там инсталляцию, взаимодействуют, так сказать, с искусством прошлого, в диалоге создают новый контекст, открывают иные миры и так далее. А мы, как молодой Ильич, решили пойти другим путём и всё вообще забрать себе… И получилось, что не мы встроились на время в музей, а музей навсегда стал частью нашего проекта. Если без лишней скромности, то как-то так. А Виктор Иванов обиделся, что его картины не было в ряду классиков. Была бы — расцеловал!

Конечно, проект наш сделан с любовью. Он может показаться наглым и даже циничным по методике, но он честный и, повторюсь, сделан с любовью. Именно под этим углом и стоит его рассматривать. Он сделан с пониманием и уважением к нашей культуре, к замечательным мастерам и их полотнам, перед которыми мы в счастливом восторге простояли много часов…

В этом виде работа долго висела в основной экспозиции на верхнем этаже Новой Третьяковки. Придёт время — снова появится. А вообще, я считаю, что эту картину надо возить по стране, показывать — это же очень удобно и практично. Третьяковская галерея была очень признательна нам за проект и сотрудничество, а когда мы подарили работу в коллекцию, дала благодарственную грамоту, за что низкий поклон.

Следующая наша идея была тотальная (как всегда). Мы хотели осуществить аналогичные проекты-экспансии в самых крупных музеях мира, мы готовы были такой проект делать до бесконечности. Идея в том, что художники берут из музея всё самое интересное и делают свою компиляцию-выжимку с некими смыслами в каждом конкретном случае. Микс-пюре «Метрополитен», мультиджем «Помпиду», нарезка «Лувр» и тутти-фрутти «Тейт». Это было бы здорово, потому что одна такая наша работа заменяла бы всю многокилометровую экспозицию. 30 метров картины показывали бы всё самое важное в музее и кое-что ещё. Офигенная идея. Но как-то не пошло… Мы ничего не сделали для этого…

Через два года в Венеции на биеннале мы показывали проект «Danger! Museum», но это другая история, закрывшая для нас тему Музея.