Яков Брук Как создавалась первая экспозиция в Новой Третьяковке

Яков Брук

Яков Брук (Я.Б.): Когда-то Абрам Маркович Эфрос написал о том, что музейная экспозиция является итоговой и синтетической формой, итожащей все направления деятельности любого музея. Это то, с чем музей обращается к зрителю. И все иные направления деятельности — научная, реставрационная, хранительская и экспертная — все это сливается для того, чтобы в конечном счете получилась экспозиция и зритель навсегда создал себе образ музея. Это глубокая и справедливая мысль, так было всегда. Ровно так же и с экспозицией Третьяковской галереи.

О.М.: Абрам Маркович Эфрос (1888–1954) — искусствовед и художественный критик, был заведующим отделом нового и новейшего искусства Третьяковской галереи (1927–1928); в 1928 году участвовал в создании новой постоянной экспозиции Третьяковской галереи.

Я.Б.: До того, как Галерея была закрыта на ремонт (имеется в виду реконструкция основного здания, начатая в 1980-х годах. — Прим. О.М.), экспозиция XX века существовала в здании в Лаврушинском переулке. Она была ограничена многими соображениями — и прежде всего пространством, которого в Галерее всегда было недостаточно.

Экспозиция советского искусства резко и жестко отделялась от предшествующей. Это был абсолютно непреложный принцип для советской Третьяковской галереи. Начало новой эпохи начиналось с того, что вы видели большую картину Исаака Бродского «Ленин в Смольном», рядом висели еще портреты революционных деятелей, здесь же кустодиевский «Большевик», «В голубом просторе» Аркадия Рылова. Работы были найдены и соединены между собой в некую концепцию для того, чтобы показать, что есть революционный взлет, революционный взмах.

Вслед за этим залом, открывавшим советскую экспозицию живописи, начиналась экспозиция скульптуры, там стоял «Ленин — вождь» Николая Андреева, лениниана. Это была тематическая подборка на тему революционных лет и революционных деятелей.

…Большой зал был уже ахровский (АХРР — Ассоциация художников революционной России. — Прим. ред.). И начиналось всё с небольших ахровских жанровых вещей, а завершалось Борисом Иогансоном, основными тематическими картинами «Допрос коммунистов», «На старом уральском заводе». И все это впадало в память, определяло историю русского искусства. По сути дела, она была такова, какой нам ее представляли.

Придя в Третьяковскую галерею, мы с моим университетским товарищем Олегом Сергеевичем Семёновым (который впоследствии стал известным преподавателем истории искусства в Московской консерватории, художественным критиком и так далее) написали статью, которая касалась экспозиции советского искусства в Третьяковской галерее, и отправили ее в «оппозиционный» журнал «Творчество». Она называлась «Идти в ногу со временем», и в ней со смелостью, свойственной юности и подогреваемой эпохой оттепели, было сказано, до какой степени суженное представление о советском искусстве дает Третьяковская галерея и ее нынешняя экспозиция. Статья благополучно была передана из журнала «Творчество» директору Третьяковской галереи Поликарпу Ивановичу Лебедеву, и я до сих пор с большой благодарностью вспоминаю (я в это время уже работал в Галерее), как он призвал меня... Вообще-то в ту пору это могло кончиться совершенно иным способом, но он по-отечески пожурил и сказал, что подождем, все придет. А я уже тогда говорил о том, что ОСТ (Общество художников-станковистов. — Прим. ред.) нужно включить в экспозицию.

Удивительным образом моя жизнь рифмуется — и в последний период моей деятельности, когда я оказался здесь, на Крымском Валу, когда в моих руках оказалось это гигантское пространство, — с задачей строить историю, экспозицию советского искусства. Я как будто решал ту задачу, которую поставил молодым человеком.

О.М.: Когда Третьяковской галерее в 1985 году было передано здание на Крымском Валу, перед музеем уже давно стояли две проблемы. Первая — необходимость надолго закрыть здание в Лаврушинском переулке на масштабную реконструкцию. Вторая — острая нехватка экспозиционного пространства. Новая площадка давала возможность не прекращать показ коллекции музея во время реконструкции, а в будущем развернуть здесь широкую панораму искусства XX века. Однако изначально здание предназначалось не для Третьяковской галереи.

Я.Б.: Здание на Крымском Валу было закреплено за Центральным домом художника и Государственной картинной галереей СССР, которая мыслилась как некое продолжение Третьяковской галереи — условно говоря, как музей Орсе по отношению к Лувру. Вся сложность была в том, что строительство Государственной картиной галереи СССР требовало передачи значительной части вещей из собрания Галереи в этот новосозданный музей, что не могло не вызвать резких противоречий.

Самое главное, что произошло, — то, что сделал Юрий Константинович Королев (директор Третьяковской галереи в 1980–1992 годах. — Прим. О.М.). В начале 1980-х ему удалось добиться постановления правительства — с учетом тех задач, которые стояли перед галереей, — об объединении Государственной картинной галереи и Третьяковской галереи в единый комплекс с сохранением старого исторического названия «Третьяковская галерея».

Освоение пространства нового здания на Крымском Валу началось с двух выставок, которые, по сути дела, были развернутым показом фондов Третьяковской галереи: выставки про 1920-е годы и гигантской выставки про 1930-е годы (имеются в виду выставки «Советское искусство. 1917–1930» (открылась в 1988 году) и «1930-е годы. Живопись. Скульптура. Документы» (открылась в 1990 году). — Прим. О.М.). По сути дела, это был как бы смотр того, что мы сюда привезли и должны здесь разместить. Это были не однодневные выставки, они длились на протяжении нескольких лет, были пробой экспозиционного показа этого материала.

А после этого прошла череда выставок мастеров авангарда, которая произвела гигантское впечатление, и стало понятно, что всплыла Атлантида. Все то, что было показано в Лаврушинском переулке — при всей своей выверенности, строгости, — все это малая доля того, что необходимо было показать. Уже тогда было ясно, что авангард надо будет показывать здесь. Другого места не было.

О.М.: Решение перевезти русское и советское искусство XX века на Крымский Вал означало, что нужно решить: на чем окончится экспозиция музея в Лаврушинском, когда он откроется после реконструкции, и с чего начнутся залы нового здания. Вокруг этого вопроса поднялась острая дискуссия, длившаяся не один год.

Я.Б.: Дискуссия была очень острой, и она была очень жесткой. И в какой-то момент она зашла в тупик, найти единую позицию было очень сложно. Обсуждение этих вопросов началось на заседаниях ученых советов, уже в 1990 году стоял вопрос об экспозиции на Крымском... Еще не была открыта экспозиция в Лаврушинском, она не была восстановлена после реконструкции, там полным ходом шла работа, это была битва на два фронта.

И в решении этого вопроса обозначилось несколько позиций, между собой абсолютно несходных. Одна позиция состояла в том, что надо делать так, как это было сделано в старой Галерее. До 1917 года — всё там, после 1917-го — всё здесь. И если Кончаловский делится на два музея, значит, так тому и быть. Позиция была ясной, но она была неприемлемой. Было совершенно очевидно, что 1917 год не есть год исторический в истории искусства. Вторая позиция состояла в том, что Третьяковская галерея должна остаться музеем русского реализма. Собственно, как это было у Третьякова. Третья позиция — что Третьяковская галерея [в Лаврушинском] включает искусство от иконы до революции, до авангарда. А это 1920–1930-е годы. Сговориться было невозможно.

В конечном счете было высказано суждение, что надо начинать так, что вся культура художественного Серебряного века должна остаться там [в здании в Лаврушинском переулке]. Было принято решение сделать двух руководителей, один из которых будет заниматься Лаврушинским переулком, другой — зданием на Крымском Валу. Так возникла идея двух замов, это уже идея Валентина Алексеевича Родионова (директор Третьяковской галереи в 1993–2009 годах. — Прим. О.М.).

Я отказался поначалу, имея в виду всю свою предшествующую деятельность, которая в большей степени была связана со старым искусством. Но тем не менее это было предложено. А однажды я пришел и прочел на доске приказ о назначении меня в этом качестве. Это был 1994 год, мне надо было приступать к работе.

О.М.: Работа над экспозицией интенсивно продолжалась в течение нескольких лет. В 1996 году была утверждена ее концепция. Первые залы, посвященные искусству 1910–1950-х годов, приняли посетителей в декабре 1998 года. «Вторая очередь» — залы искусства 1950–1980-х годов — открылась позднее, в мае 2000 года. Яков Владимирович рассказал о принципах, которые легли в основу концепции новой экспозиции, и о коллегах, работавших вместе с ним над этой масштабной задачей.

Я.Б.: Прежде всего я хочу назвать Нину Глебовну Дивову (заведующая отделом выставок с 1988 по 2024 год. — Прим. О.М.), которая принимала чрезвычайно деятельное участие. Она сочувствовала общей идее, которой мы были движимы, создавая эту экспозицию, но еще очень многое решалось просто на стенах, когда надо было найти показ, соединение этих линий. Короче говоря, это один из очень активных, деятельных участников рабочей группы и творцов этой экспозиции.

От отдела живописи XX века большое участие принимала Татьяна Андреевна Ермакова (в конце 1990-х — научный сотрудник отдела живописи первой половины XX века; с 2005 года по настоящее время — заведующая отделом. — Прим. О.М.): в отборе вещей, выходе в залы, непосредственно в обсуждении каких-то вопросов, соседств, группировок художественного материала. Это была наиболее деятельная группа. Более всего мы втроем задерживались далеко к вечеру, работая непосредственно в залах, когда была такая возможность.

Очень деятельное участие принимали и поддерживали Людмила Викторовна Марц (заведующая отделом скульптуры XX века с 1980 по 2016 год. — Прим. О.М.) и Николай Ермолаев (заместитель заведующего отделом скульптуры XX века с 1991 по 2004 год. — Прим. О.М.). Мы делали все сообща, очень дружно, деятельно и хорошо понимая друг друга.

Группа была, может быть, не столь велика, но она была единомысленна. Графика (то есть отдел графики XX века во главе с Наталией Львовной Адаскиной, заведующей отделом в 1993–2017 годах. — Прим. О.М.) относилась к этому с большим энтузиазмом. Наталия Адаскина желала и делала все возможное, чтобы показать как можно больше по объему материалов.

Отделы предоставляли списки, просматривали материал, заново его предлагали. Моя принципиальная позиция состояла в том, что это один музей на двух территориях.

Мне виделось главным средством к этому, что должна быть найдена общая точка схода, то есть Галерея кончает Борисовым-Мусатовым, Крымский Вал начинает Петровым-Водкиным, которые до этого соединялись в экспозиции и присутствовали рядом. Это условное, конечно, деление, но тем не менее точка схода должна быть в самом экспозиционном материале, то есть материал Лаврушинского переулка исторически, художественно, стилистически подводит к тому, с чего начинается Крымский Вал.

Второй принцип был также очень важен. Я просто полагал, что надо подчеркнуть, что Третьяковская галерея — музей истории искусства, исторический музей, так он был задуман Павлом Михайловичем. И экспозиция призвана отражать поступательное движение русского искусства.

Монографический принцип тоже архиважен для старой Галереи. В конечном счете мерилом истории является личность художника. Противоречия и коллизии истории в музее не есть тематическая экспозиция — в музее есть историческое пространство, где живут люди. Это принцип, противоположный советскому, который строил свою экспозицию по пятилеткам, темам, историческим фактам, событиям — искусству времен Великой Отечественной войны, искусству за индустриализацию или что-то в этом роде. Это подход к выставочной экспозиции, но не к постоянной. И монографический принцип я считаю одним из самых главных достижений.

Знаете, более всего я боялся, что один спецхран заменится на другой. Это была опасность чрезвычайная, потому что неприятие советского, отторжение от него было очень сильно. И многие просто полагали, что советское искусство надо исключить как ошибку, как неверный путь, как ветку, которую надо обрезать. Возникла совершенно определенная концепция, противоположная советской в полной мере, — авангардоцентризма русского искусства XX века, и оно ценно, конвертируемо в мировое искусство только в той мере, в какой соотносится с мировым движением авангарда. Это было то самое, о чем спорили Третьяков и Толстой. И поэтому эти основные принципы были положены здесь — это историзм, периодизация, но через судьбы художников; историзм и монография, или, как в ту пору говорили, историко-монографический принцип показа.

О.М.: Когда были сформулированы основные принципы, по которым будет строиться экспозиция, можно было переходить к решению практических задач. Какие залы нужно выделить как опорные? Как рассказать с помощью развески картин о коллизиях в истории советского искусства? Чьи имена стоит заново открыть для широкой аудитории? Сотрудники Третьяковской галереи предложили свои ответы на эти вопросы.

Я.Б.: Первым был зал Петрова-Водкина. Там были показаны его вещи — от «Красного коня» до последней «Новоселье» — от 1912 к 1938 году. Впечатление было настолько неожиданным, этот принцип показа XX века был столь непринят, что он воспринимался как очень дерзкое и странное нововведение, которое вызывало удивление, а у многих — неприятие, но это был важный программный принцип. Потому что для меня было совершенно очевидно, что этим залом мы как будто пускаем гулкое пространство истории.

Я не помню экспозиции, где Фальк был бы представлен полно. Самое позднее, что у нас было, — его вещи начала 1920-х годов. Фальк заканчивался «Красной мебелью», начинался детскими вещами, очень и очень отобрано. Но когда в экспозиции наряду с этим был представлен и портрет Габричевского, и его поздний автопортрет, то Фальк перестал быть художником раннего авангарда, он перестал быть русским сезаннистом или кем бы то ни было еще. А оказалось, вот судьба Фалька, начало и конец, и мне представлялось, что это дает какой-то совершенно иной взгляд.

Следующим залом был Кончаловский, один из центральных залов. Я был очень удовлетворен, когда в печатных рецензиях — в частности, в рецензии Вадима Михайловича Полевого — этот зал был назван не только одним из лучших в экспозиции, но вообще едва ли не лучшим в практике показа Кончаловского. Он начинался от «бубновых валетов», от сиенского портрета до портрета Всеволода Мейерхольда и последнего нашего приобретения — великолепного, мощного, свободного «Полотера». Соединение одного с другим давало ничем не передаваемое качество — того, что есть Кончаловский, — что и есть мерило истории искусства. Так строится классический музей, а Третьяковская галерея — классический музей.

Очень важным было все то, что появилось как бы впервые, — камерная советская живопись 1920–1930-х годов, то, что не вписывалось в соцреализм и несло на себе укоры в том, что это подражание французской школе, прежде всего искусство художников группы «13». Я считал, что надо его показать. Любое их включение давало атмосферу праздника.

Надо было таким образом решить экспозицию, чтобы в ней была своя драматургия, чтобы в ней были контрасты, сшибки, чтобы не было ощущения благостного сосуществования, потому что, по сути дела, во многом это было противодействие, особенно в 1920-х и 1930-х годах.

Два больших, мощных зала — это АХРР и ОСТ. Они соединяются между собой проходом, но, по сути дела, есть одно пространство — ровно так, как это было в 1920-е годы. То есть это было два выхода к большой советской тематической картине. Ну и далее там, так или иначе, но размещались и Вильямс, и Пименов, и Лабас, и Тышлер, и много чего еще. Но главным была стычка АХРРа и ОСТа, их противостояние — как два пути к монументальному реализму.

Следующая такая же вещь была в самом конце, где суровый стиль и андеграунд шли параллельно двумя мощными пространствами. Это тоже было примерно такое же сосуществование.

Но была еще одна вещь, которая была намеренно придумана: в зал АХРР вы попадали из последнего зала русского авангарда. И надо было переступить из зала Филонова в зал АХРР. Это была линия, которую надо было переступить.

Я помню, как я показывал эту экспозицию перед ее официальным открытием некоторым людям, мнение которых мне было очень важно узнать. Я пригласил Татьяну Ильичну Сельвинскую (дочь Ильи Сельвинского) — замечательного нашего сценографа. Когда она переступала из зала Филонова в зал АХРР, ей стало дурно просто от того, из какого пространства и в какое предстояло вступить. И это всего лишь музейная экспозиция! До такой степени Филонов и Богородский невообразимы, и в то же время суть одна — одна эпоха, одно общество.

Потрясающее собрание графики, советской особенно, — она никогда не показывалась в Галерее, в Лаврушинском был один зал графики. Графика была не то чтобы в загоне — просто графики не было. И стояла задача показать это все: XX век, Лебедева, Тырсу, Конашевича, Маврину… Еще повлияла активность отдела графики, который просто требовал, чтобы ему дали возможность развернуть панорамно эти произведения. Там были устроены специальные режимы освещения, экспозиции были сменными, но они были, и они шли на протяжении всего пространства. Графика была представлена с исключительной полнотой.

Совершенно иначе мыслилось пространство, что ныне занимает Музеон. Это пространство было Третьяковской галереей, и здесь должна была быть открытая экспозиция скульптуры.

Но когда мы стали заниматься вопросом о том, что из скульптуры здесь возможно поставить, то оказалось, что землевладения Третьяковской галереи, когда она здесь оказалась, ограничиваются ее кромкой… Это уже была не наша территория, она была передана Музеону, который мыслил это совершенно иначе, в иных категориях — как некий парк, как некие партии... Но по первоначальному замыслу, положенному в основу этого здания, это был совершенно иной комплекс, гораздо более значительный. Одно время серьезно обсуждался вопрос о том, чтобы перенести сюда скульптуру Мухиной «Рабочий и колхозница».

Экспозиция строилась в две очереди. Где-то в самом конце [залов первой очереди] был очень сильный зал Корина — совершенно исключительное собрание коринских вещей оказалось в Галерее. И этим залом — он был 30-й по нумерации — заканчивалась первая очередь экспозиции. А далее начиналась вторая очередь: с военной поры до сурового стиля и андеграунда.

Самым сложным был, конечно, конец этой экспозиции. Отсутствовали вещи Ильи Кабакова и Эрика Булатова, которые надо было раздобыть, а это была целая операция: мы должны были найти деньги, выкупить частные коллекции... И, конечно, самым сложным был показ в двух параллельных рядах залов сурового стиля и андеграунда.

Там уже не было графики — просто залы живописи, которые начинались с лианозовской школы и включали андеграунд слева, суровый стиль справа… Времени мы на это дело положили мало — 2000 год. Но самая большая сложность возникла уже после того, как пришла коллекция актуального искусства, и мы оказались перед необходимостью его включать, осмыслять и так далее.

О.М.: Искусство XX века продолжало осмысляться, и в 2006–2007 годах (так же в два этапа) в Третьяковской галерее открылся новый вариант постоянной экспозиции. Ее кураторы ставили перед собой задачу показать не монографии самых ярких художников, а последовательную трансформацию художественного языка на протяжении столетия. Яков Владимирович Брук поделился мнением об особенностях этой экспозиции.

Я.Б.: Нынешняя экспозиция ушла от этих прежних установок. Это произошло в 2006–2007 году примерно, когда была разработана новая экспозиция и она была сделана через непринятие предыдущего опыта.

Прежде всего был отменен принцип монографичности. Они (рабочая группа по созданию варианта экспозиции отечественного искусства XX века 2006–2007 годов. — Прим. О.М.) все же занимали совершенно иную позицию: они творят искусство XX века, для них совершенно определяющим кажется, что эта эволюция прежде всего определена движением авангарда. Все остальное — отголоски прежнего, и они не имеют такого, с их точки зрения, значения, поэтому их не устраивало то, что авангард в той прежней экспозиции присутствовал совершенно на равных правах с другими периодами истории.

Вторая вещь совершенно иной принципиальной установки — утверждение, что искусство XX века вообще не может иметь постоянной экспозиции. Это череда сменных экспозиций на 4–5 лет. Никакой полноты мы показывать и не можем, и не должны; мы будем поворачивать ее всякий раз под разными углами зрениями, и отсюда сложится стереоскопия движения XX века.

Третья установка — это зрелищность. Вообще вопрос о цветовом дизайне — раскраске стен — очень важный вопрос. Я бы сказал, что он в первой экспозиции не был решен: не было к этому возможности и готовности. Так или иначе, это вопрос справедливый. Но здесь речь идет не только об этом, а также о том, что надо включить в экспозицию информационные стенды.

Например, зал официального искусства, 26-й зал, в котором открывается панорама на Кремль. Там получилась выставка официального искусства — Сергей Герасимов и другие советские художники. Он какое-то время оставался там же, с тем же наполнением, но, чтобы его откомментировать должным образом, там появились плазменные экраны, на которых показывались отрывки из документальных фильмов: как рушат храм Христа Спасителя, как еще что-то такое происходит. То есть появился тоталитаризм, который был не в самом искусстве — или, может, в самом искусстве его недостаточно, поэтому мы усилим его, введя вот такие вещи.

Еще один архиважный момент. Сама экспозиция, когда мы ее делали, — это была экспозиция музея, основным материалом которого являются живопись, скульптура и графика. А иной материал — он уйдет отсюда, потому что это есть какое-то другое художественное, творческое или креативное явление. Возможно, это даже не искусство — может, его надо назвать каким-то другим именем; но, во всяком случае, оно не может быть в едином пространстве с тем, что есть живопись и графика. А здесь уже эта граница была размыта и был включен материал видео-арта, компьютерная графика и прочее.

О.М.: Вопрос о том, какой должна быть экспозиция искусства XX века в Третьяковской галерее, продолжает оставаться актуальным. В 2019 году был реализован еще один вариант, где темы залов трактовались достаточно гибко — от монографий художников до рассказа о важном художественном явлении или о значимой части коллекции Галереи. С различными изменениями этот вариант экспозиции существует по сегодняшний день, однако очевидно, что и он не является последним. В скором будущем Новую Третьяковку (здание на Крымском Валу) ожидает закрытие на реконструкцию. Вопрос о новой экспозиции искусства XX века вот-вот будет поднят вновь.

О.М.: Другой важной вехой в современной истории Галереи стало открытие в 2024 году здания на Кадашёвской набережной. Оно примыкает к «историческому» музею в Лаврушинском переулке и соединено с ним переходом.

Я.Б.: На мой взгляд, единственное, что мне дает основание его иметь, — это то, что я все же имел прямое отношение ко всей этой проблематике, — сейчас, именно в нынешней ситуации, время возвратить экспозицию XX века в Лаврушинский переулок: соединить историческую экспозицию и историческое здание. Тогда не было здания, не было никакой иной возможности, а была жесткая необходимость и приходилось решать ее, понимая все те трудности, которые мы будем испытывать. Теперь ситуация изменилась. Есть гигантское новое здание, есть квартал, о котором мечтал Королев, — почти есть. И мне кажется, что это было бы важно, потому что это решение снова соединило бы XX век с основной частью коллекции.

Может быть, сейчас как раз время вернуться к тому, что когда-то замышлялось. Картинная галерея СССР мыслилась, в отличие от Галереи, как музей современного советского искусства — многосоставного, республиканского и так далее. И он был в паре с Центральным домом художника, который тоже есть огромная движущаяся лаборатория современного искусства. Это гораздо более естественное сцепление.

И, может быть, этот гигантский дом (имеется в виду Новая Третьяковка на Крымском Валу. — Прим. О.М.), уже освоенный, обладающий многими достоинствами для экспозиционно-выставочного показа, он и будет тем центром, где возникнет музей современного искусства, который покажет то, что есть современная художественная практика.

Вопрос об экспозиции Третьяковской галереи принадлежит не прошлому, он обращен не в сферу воспоминаний. Экспозиция, особенно экспозиция искусства XX века, — это то, что не решено окончательно и вряд ли может быть решено окончательно навсегда как вопрос, который стоит сегодня и переходит на завтра.

О.М.: В наши дни Третьяковская галерея — это целый комплекс зданий в Москве и филиалов в России. Страх перед утратой единства, пространства и коллекции, казалось бы, давно преодолен. И все равно вместе с открытием каждого нового филиала встает вопрос: «Что же остается неизменным ядром музея?» Наш ответ на этот вопрос: «История Третьяковской галереи, воплощенная в лицах и ее сотрудниках».

Интервью записано 5 июня 2023 года в Книжной гостиной Западного крыла Новой Третьяковки

Текст прошел редактуру Лавруса.