Юрий Злотников: люди, пространство, ритмы

Пионер послевоенной абстракции Юрий Злотников — фигура ренессансного типа, сочетающая тонкость художественного мировосприятия с глубоким интересом к точным наукам. В середине 1950-х годов художник посещает университетские лекции по математической логике и кибернетике, общается с советскими психофизиологами, изучает теорию рефлексов Ивана Павлова. По меткому замечанию Александра Раппопорта, «для Злотникова наука стала опорой для защиты живописи и искусства от возможности его превращения в орудие идеологического манипулирования»¹. Социалистический реализм как доминирующий и, казалось, безальтернативный художественный метод уже в послевоенное время вступает в затяжной кризис. Особенная чуткость к хроническому состоянию «полуправды» в официальной культуре толкает молодого художника на поиск адекватного современности визуального языка.

Первая беспредметная композиция Злотникова создана под впечатлением от открытий в ядерной физике и датируется 1955–1956 годами. «Счетчик Гейгера» представляет собой вытянутый по вертикали холст с полосами различной ширины и фактуры, геометрическими и биоморфными элементами, которые складываются в упорядоченную структуру. В нижней трети полотна тонкая, изгибающаяся под прямым углом линия пересекает две выходящие за живописное пространство горизонтали, имитируя работу датчика, регистрирующего радиоактивное излучение. В этой ранней работе Злотников нащупывает средства выражения, способные передать абстрактное физическое явление, визуализировать его и осмыслить через язык искусства. «Счетчик Гейгера» — отправная точка в дальнейшем развитии художественного метода Злотникова, полотно, которое сам художник считал одним из важнейших в своем творчестве.

Безусловно, выход Злотникова к абстракции не осуществлялся в условиях тотального культурного вакуума. К середине 1950-х годов в советской общественной жизни намечается короткий, продлившийся не более десятилетия период либерализации. За осуждением культа личности Сталина последовало ослабление цензуры и налаживание диалога, как политического, так и культурного, с западными странами. В 1953 году для широкого круга зрителей в ГМИИ им. Пушкина вновь открывается постоянная экспозиция, где Злотников соприкасается с искусством модернизма и живописью особенно повлиявшего на него Поля Сезанна. Мощным катализатором индивидуальных творческих поисков для советских художников стали международные фестивали 1957–1962 годов, где были показаны работы абстрактных экспрессионистов Джексона Поллока, Марка Ротко, Виллема де Кунинга и Ива Кляйна. Помимо влияния западного искусства, внезапно проникнувшего за «железный занавес», все еще сохранялась связь с мастерами старшего поколения: функционировали частные студии Роберта Фалька, Артура Фонвизина и Владимира Фаворского, мастерскую которого молодой Злотников посещал еще с середины 1940-х годов. При личном знакомстве можно было увидеть коллекцию Георгия Костаки, по крупицам собиравшего произведения художников русского авангарда, в том числе беспредметные композиции Казимира Малевича, Василия Кандинского, Александра Родченко и Любови Поповой.

Местом притяжения для московской интеллигенции в 1955 году становится квартира товарища Злотникова по художественной школе — Владимира Слепяна. Бросив на третьем курсе мехмат, он возвращается из Ленинграда в Москву, чтобы показать живопись Олега Целкова. По воспоминаниям Злотникова: «Кто там только не был! И профессор Полиграфического института А.Д. Гончаров, и “лианозовцы”, и Э. Неизвестный, и В.Г. Вейсберг»². Перед эмиграцией Слепяна из СССР в 1958 году друзья проводят сеансы одновременной двусторонней живописи, создавая абстрактные композиции на прозрачной бумаге, что было радикальной и совершенно новаторской практикой даже для западного искусства тех лет.

В 1956–1957 годах Злотников приступает к разработке «Сигнальной системы» — серии, которая в 1990-х принесет художнику славу пионера послевоенной абстракции, стоявшего у истоков второй волны русского авангарда. Белоснежные крупноформатные листы с минималистичными композициями в виде простейших геометрических элементов, точек и линий чистых цветов, безусловно, ассоциируются с супрематическими построениями Казимира Малевича. Однако в отличие от обладающих плотностью и массой «первоэлементов», парящих в безвоздушном пространстве, злотниковские «сигналы» принципиально нематериальны, это скорее мерцающие, стремящиеся выскользнуть за пределы листа сконцентрированные сгустки энергии, которые художник сумел уловить и зафиксировать. С одной стороны, явственная рациональность композиционных построений выдает сугубо аналитические методы, используемые Злотниковым, с другой — чистота формы и цвета, нерегулярная ритмика распределения линий и пятен сообщают зрителю эмоциональный импульс, воздействуя напрямую на его нервную систему.

«Сигналам» посвящены десятки искусствоведческих текстов, предлагающих разнообразные, часто полярные интерпретации заложенных в знаменитой серии смыслов. Авторы неизменно подчеркивают ее многосоставность и экспериментальный характер, слияние методов научного и художественного познания, а также влияние идей кибернетики, психофизиологии, классической и экспериментальной музыки. До недавнего времени оставался неопубликованным теоретический текст «У истоков “Сигнальной системы”», кропотливо собранный наследниками художника по материалам из оставшегося после его смерти архива. Этот труд подводит итоги работы над серией, раскрывая последовательность размышлений и логику построения композиций. «Сигналы» были задуманы Злотниковым как научная работа — «исследование воздействия живописи на человека, попытка создать модель наших чувственных переживаний», анализ «природы реакций субъекта на цвет и форму, взаимодействия “художник — изображение — зритель”»³.

В «Сигнальной системе» закладываются основы художественного метода Злотникова, который базируется на серийности произведений, использовании ярких, чистых цветов, отсутствии жестких границ и процессуальности, влекущей за собой принципиальную открытость и «незавершенность» его проектов. Художник называл себя «несостоявшимся музыкантом»⁴, его чувствительность к ритмическим колебаниям пронизывает каждый отдельный лист, а полифоническое «звучание» циклов сопоставимо с разворачивающейся во времени музыкальной композицией.

Во второй половине 1950-х годов продолжаются интенсивные творческие поиски и в области традиционной станковой живописи. Злотников создает, по его собственному выражению, «социальные картины»⁵, отображающие советскую действительность в отличной от соцреализма стилистике. В работе «Витрина» 1956 года художник осуществляет препарирование окружающей его реальности методом совмещения в замкнутом пространстве картины атрибутов бюрократической системы: черный автомобиль ЗИС и безликие серые шляпы, виднеющиеся сквозь стекло витрины, — отличительные признаки высокого чиновничества. Стандартизация и унификация в советском государстве коснулись не только предметного мира, но и облика граждан, которые представлены на крупноформатном холсте «Улица Горького» (1959) в виде аморфной серо-бежевой массы, написанной размашистыми мазками в нарочито небрежной, эскизной манере. Тема толпы — один из повторяющихся мотивов в творчестве Злотникова. Так, в серии начала 1960-х годов «Балаково» человеческие фигуры сливаются в некое единое коллективное тело. В более поздних циклах «Ритм города» или «Люди, пространство, ритмы» едва намеченные несколькими штрихами силуэты превращаются в знаки, несущие в себе фигуративный образ человечества как такового. Люди существуют в живописном пространстве Злотникова среди абстрактных пятен, линий и цветовых плоскостей.

В 1960-х годах художник, никогда жестко не разграничивавший изобразительное и абстрактное искусство, создает ряд крупных фигуративных циклов. Серия автопортретов 1960–1963 годов передает изменения автора во времени с сохранением одной и той же композиции: его фигура запечатлена в виде отражения в зеркале платяного шкафа. Искусствовед Ирина Карасик писала о цикле следующее: «Автопортреты отличает немыслимая тогда дерзость, равно относящаяся и к предмету изображения, и к манере исполнения. В ряде листов художник, пренебрегая условностями и нарушая всяческие табу, с вызывающей откровенностью представил себя обнаженным. <…> Не менее смелым было пластическое решение образа — резкая, свободная форма, синкопированный ритм, концентрированный цвет, хаотическое движение линий и пятен»⁶. В упоминавшейся ранее серии «Балаково» (1962), в особенности в пейзажных зарисовках, фиксирующих в мягкой акварельной технике процесс промышленного строительства, проступают те композиционные принципы, которые были разработаны и сформулированы Злотниковым в «Сигнальной системе». Так, в листах «Ночь. Стройка» или «Рабочее общежитие» отчетливо считывается преобладание линейных структурных элементов, жесткость которых нивелируется пятнами мерцающего желтого.

На следующем этапе, продлившемся с середины 1960-х и вплоть до конца 1980-х годов, Злотников возвращается к абстракции, но отказывается от строгой геометрии и структурной упорядоченности в пользу вибрирующих, стихийно разбегающихся по живописному пространству мазков и смягченных, незамкнутых форм и цветовых плоскостей. Обновленный экспрессивный язык ляжет в основу его так называемых метафизических циклов («Коктебель», «Библейский цикл», «Люди, пространство, ритм» и др.), где «возникнет всеохватная картина мира, пронизанного единым ритмом непрерывного и напряженного становления»⁷. От анализа возможностей зрительного восприятия в «Сигнальной системе» и существования коллективного, социалистического «тела» в индустриальной среде (серия «Балаково») художник переходит к медитативным размышлениям о гармонии и целостности бытия, вечности и космосе, месте человека в мире.

Сериями «Абстракция» и «Неоконструктивизм» 1990-х годов открывается зрелый период творчества Злотникова. В работы возвращается доминирующее значение белого пространства листа, характерное для ранних «Сигналов», а линия становится главенствующим элементом композиций, вытесняя геометрические формы, пятна и крупные цветовые плоскости. Пунктиры и зигзаги, свободные росчерки и слегка изгибающиеся прямые задают ритм, который не складывается в стройную гармоническую структуру, превращаясь в визуальное воплощение принципов атональной музыки, заложенных Арнольдом Шенбергом в начале XX века. В то же время белая поверхность листа приобретает функцию экрана, на который Злотников будто проецирует вспышки собственного сознания, что напоминает об излюбленной практике сюрреалистов — автоматическом письме. Художник «словно тестирует саму абстракцию, снова и снова подтверждая ее способность быть универсальным языком пластического мышления»⁸.

Творческая биография Юрия Злотникова парадоксальным образом соединяет в себе поступательность художественных поисков с радикальными, как может показаться на первый взгляд, трансформациями: от фигуратива к абстракции, от минималистической сдержанности к экспрессивной насыщенности. Тем не менее его обширное наследие, насчитывающее тысячи произведений, обладает специфической целостностью, представляя собой редкий по своей длительности и осмысленности исследовательский проект, направленный на изучение возможностей живописи как таковой, ее способности реагировать на изменения окружающего мира, влиять на сознание и чувственное восприятие человека.