Седьмой выпуск из серии «Третьяковская галерея: ХХ век из первых уст». Элеонора Пастон: от Абрамцева до Третьяковки

Элеонора Пастон (далее — Э.П.)

Ольга Ментюкова (далее — О.М.), ведущая

Сегодня мы говорим с Элеонорой Викторовной Пастон, главным научным сотрудником отдела живописи второй половины XIX — начала ХХ века, доктором искусствоведения. Музейный стаж Элеоноры Викторовны — почти 60 лет, но начинала свой путь она не в Третьяковской галерее, а в Музее-заповеднике «Абрамцево», где работала с 1969 года, — сначала как старший научный сотрудник, затем как заведующая мемориальным отделом. Позднее Элеонора Викторовна выпустила монографию об Абрамцевском кружке. В 1985 году Элеонора Викторовна пришла работать в Третьяковскую галерею, в отдел живописи второй половины XIX — начала XX века, где трудится до сих пор. Элеонора Викторовна — автор более 150 публикаций, монографий о Викторе Михайловиче Васнецове и Василии Дмитриевиче Поленове. В Третьяковской галерее она курировала выставки, посвященные их творчеству, и другие экспозиции, а также была куратором исследовательско-выставочного проекта «Стиль жизни — стиль искусства. Развитие национально-романтического направления стиля модерн в европейских художественных центрах второй половины XIX — начала XX веков».

На открытии выставки «Пейзажи Виктора Васнецова» в Музее Виктора Васнецова. 2017. Государственная Третьяковская галерея

Элеонора Викторовна Пастон модерирует конференцию, посвящённую 180-летию Саввы Ивановича Мамонтова. 2021. Государственная Третьяковская галерея

О.М.: Элеонора Викторовна, что связывает ваши исследовательские и выставочные проекты, и как бы вы обозначили основное направление своей научной работы? 

Э.П.: Прежде всего, это Абрамцевский художественный кружок. Всю жизнь занимаюсь этим исключительным для русской художественной культуры союзом крупнейших русских художников, которых объединила чета Мамонтовых — Савва Иванович Мамонтов и Елизавета Григорьевна Мамонтова. 

О.М.: Расскажите, пожалуйста, что подтолкнуло вас к тому, чтобы стать искусствоведом? Тяжело ли было не москвичке поступить на исторический факультет МГУ? 

Э.П.: Действительно, [это было] немного неожиданно, потому что выросла я в театральной среде. Мой отец (Виктор Семенович Пастон (1916–1985) — главный режиссер Северо-Осетинской студии телевидения с 1963 по 1973 годы, — Прим.ред.) — драматический актёр, режиссёр, работал в театре, потом был главным режиссёром на телевидении. И, конечно, поначалу у меня были интересы, связанные с театром. Но еще тогда же, в детстве, я задалась вопросом: кто такие театральные художники? Была идея поступать и в ГИТИС на режиссёра массовых мероприятий. В то же время не оставляла мысль заниматься театральной декорацией. Мне поначалу казалось, что это в ГИТИСе. Но потом знакомая театровед рассказала мне, что в ГИТИСе театральной декорацией не занимаются, что это все [изучается] в университете. Я написала в Московский университет и в ГИТИС письма с просьбой прислать программы. Мне прислали из Университета [ответ], что надо сдавать, и программу поступления на искусствоведческое отделение. Я все это проходила поначалу по книгам, потом заранее приехала в Москву, чтобы побывать в музеях, посмотреть архитектуру уже въявь. Ходила в музеи: в Третьяковскую галерею, Пушкинский музей… Мне очень повезло. В Третьяковской галерее я услышала лекции, как я потом узнала, замечательной совершенно сотрудницы, уже пожилой, Натальи Усольцевой (Наталья Ивановна Усольцева – старший научный сотрудник Третьяковской галереи в 1950-е – 1980-е годы. Была автором и ведущей цикла передач Галереи для телевидения «Рассказы о художниках» — Прим.автора.). И так повезло, что у меня на экзамене по русскому искусству попался вопрос как раз о том, о чем она рассказывала. Мне удалось сдать все экзамены и поступить с первого раза. Это огромное везение и большое счастье.

О.М.: Вы стали студенткой искусствоведческого отделения исторического факультета Московского государственного университета в 1964 году. Расскажите, пожалуйста, кто вам запомнился из преподавателей, и как вы пришли к своей научной теме? 

Э.П.: Я очень долго считала (да и до сих пор считаю) самым большим достижением в своей жизни учебу в Университете у совершенно замечательных педагогов. Я застала и лекции Фёдорова-Давыдова (Алексей Александрович Фёдоров-Давыдов (1900—1969) — советский искусствовед, специалист по русскому и советскому искусству, доктор искусствоведения, профессор, с 1948 года — заведующий кафедрой истории русского искусства МГУ, — Прим.ред.) и Лазарева (Виктор Никитич Лазарев (1897—1976) – советский искусствовед, специалист по древнерусскому и византийскому искусству, а также итальянскому искусству эпохи Возрождения, доктор искусствоведения, профессор, с 1960 года – заведующий кафедрой истории зарубежного искусства МГУ, — Прим.ред.), и Ильина (Михаил Андреевич Ильин (1903 — 1981) — советский искусствовед, историк архитектуры, москвовед, доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой истории отечественного искусства МГУ в 1967–1972 годах, — Прим.ред.). Я застала всех наших корифеев искусствоведения! Руководителем практики у нас был Дмитрий Владимирович Сарабьянов (Дмитрий Владимирович Сарабьянов (1923 — 2013) — советский и российский искусствовед, специалист по истории русского и советского изобразительного искусства, доктор искусствознания, профессор, зав. кафедрой истории отечественного искусства МГУ в 1972-1985 годах, академик Российской академии наук, член-корреспондент Академии наук СССР, член-корреспондент Российской академии художеств, — Прим.ред.). Это была замечательная школа! 

Я лучше всего знала, понимала и чувствовала театр и театральную декорацию. Для меня это была наиболее близкая область изобразительного искусства. Поэтому все свои работы я писала по театру, по театральной декорации, и Дмитрий Владимирович Сарабьянов как-то мне даже сказал: «Ну что ты, Элла, всё со своим театром! Напиши нормальную работу о художнике». Он вел у нас семинар, и мне достался художник Судейкин (Сергей Юрьевич Судейкин (1882–1946) — русский живописец и график, сценограф. Его творчество отражало эстетику символизма и было тесно связано с театром, — Прим.ред.). Только он (Сарабьянов, — Прим.ред.) сказал: «Чтобы никакого театра!». 

О.М.: И поэтому дал вам художника, который занимался театром в том числе? 

Сергей Судейкин. Два одноглазых персонажа в стиле комедии «Дель Арте». 1910-е. Государственная Третьяковская галерея

Э.П.: Провокация! Я собрала его биографию по старым журналам, ездила [специально] в Питер. Все это представила на семинаре в докладе. А в конце сказала: «Всё это не могло не привести Судейкина в театр». «Ах, — сказал Сарабьянов, — протащила свой театр!» И потом долго вспоминал мне [это] при встречах уже после окончания университета. 

На второй день после начала учебы в университете я пришла в Дом культуры и поступила там в студию художественного слова, что мне тоже было очень интересно и важно. Вела эту студию Клавдия Васильевна Благина, ученица Таирова (Александр Яковлевич Таиров (1885 — 1950) — советский театральный режиссёр, актёр, создатель и художественный руководитель Камерного театра в Москве, — Прим.ред.). Это была тоже замечательная школа — работа с текстом, с интонациями. И все годы моей учебы в университете прошли под знаком Дома культуры на Моховой. А это были еще и последние годы «оттепели», и [проходили] встречи с поэтами Евгением Евтушенко, Андреем Вознесенским, Беллой Ахмадулиной, [ставили] спектакли [студии] Марка Розовского «Наш дом» (студия «Наш дом» была основана в 1958 году в клубе МГУ на Моховой. Её создателями стали Марк Розовский, Альберт Аксельрод (будущий создатель и первый ведущий КВН) и Илья Рутберг. «Наш дом» просуществовал до 1969 года, когда был закрыт по цензурным соображениям, — Прим.ред.), Марка Захарова, спектакль «Карьера Артуро Уи, которой могло не быть» (нем. Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui) — пьеса-памфлет немецкого драматурга Бертольта Брехта, написанная в 1941 году. Одно из самых ярких воплощений его теории «эпического театра», — Прим.ред.) — тоже замечательный. 

О.М.: Вы играли какие-то роли в этих спектаклях? 

Э.П.: Я не была в студенческом театре, [занималась] именно в Студии художественного слова. Это были концерты, что давало мне возможность освободиться от стеснительности. Потом умение взаимодействовать с залом очень пригодилось мне и в Абрамцеве, и в Третьяковской галерее. 

О.М.: В 1969 году, накануне защиты, вы стали старшим научным сотрудником Музея-заповедника «Абрамцево». Расскажите, пожалуйста, как это получилось? 

Э.П.: Я работала на четвёртом курсе в Парке Горького, [там] была развернута большая выставка самодеятельных художников разных республик. Руководителем там была Татьяна Борисовна [Александрова] (Татьяна Борисовна Александрова (1907—1987) — живописец, график, сценограф, педагог. В 1960-х – 1970-х — член выставочных комитетов и организатор всесоюзных смотров, — Прим.ред.) из Союза художников, она занималась самодеятельными художниками. И я ей понравилась [как я работаю], и она говорит: я дам письмо. И я с [этим] письмом приехала в «Абрамцево». Это было начало марта, и я встретилась с Виталием Серафимовичем [Маниным] (Виталий Серафимович Манин (1929–2016) – директор музея-заповедника «Абрамцево» в 1967–1973 годах, заместитель директора по научной части, затем и.о. директора ГТГ в 1973–1980 годах, — Прим.ред.). Я продолжала учиться, готовить диплом, а тут мне позвонили и сказали, что Виталий Серафимович просил передать, что если я хочу работать в музее, то надо поступать на работу сейчас, пока есть место, потому что очень нужен сотрудник. И 30 марта 1969 года я стала сотрудником Абрамцевского музея. 

Работы было чрезвычайно много, музей открывался после ремонта, [это была] новая абсолютная экспозиция, новые экскурсии. Сначала я работала в советском отделе, там была ставка, и вскоре [начала работать] в мемориальном отделе, и по прошествии двух лет стала заведующей [этим] отделом. Шестнадцать лет я проработала в Абрамцеве, и это был, конечно, «второй университет», огромная школа!

Кстати, Виталий Серафимович, когда мы первый раз встретились с ним, сказал: «Ну, выпускники университета — это такой народ: в университете они думают, что они знают всё. Когда они начинают работать, оказывается, что они ничего не знают. И потом только постепенно происходит притирка». А у меня этой «притирки» не было, мне сразу надо было работать и полностью участвовать во всей деятельности музея и собирательской, и экспозиционной, и лекционной, и экскурсионной. Наплыв посетителей был просто грандиозный. Не большой, а грандиозный! 

О.М.: А почему вы вообще решили пойти работать именно в «Абрамцево»? Было ли это связано с вашими научными интересами? И что работа в Абрамцеве принесла в разработку вашей научной темы? 

Савва Мамонтов, Илья Остроухов, Марк Антокольский, Петр Спиро, Василий Поленов, Валентин Серов. 1885–1886. Государственная Третьяковская галерея

Программа спектакля «Снегурочка. Весенняя сказка» в доме Саввы Мамонтова в Москве. 1897. Государственная Третьяковская галерея

Э.П.: В «Абрамцево» я шла целенаправленно, мысль о поступлении в Абрамцевский музей возникла где-то с начала выпускного года, потому что с «Абрамцевом» была связана деятельность Саввы Ивановича Мамонтова (Савва Иванович Мамонтов (1841–1918) — русский предприниматель и меценат, представитель купеческой династии Мамонтовых. Его деятельность охватывала железнодорожное строительство, промышленность, поддержку искусства и культуры, — Прим.ред.). Именно он организовал Русскую частную оперу, в которую декораторами пришли художники В. Поленов, В. Васнецов, позже И. Левитан, К. Коровин, М. Врубель, целый ряд художников Абрамцевского кружка. Поскольку меня очень интересовал именно этот момент, — кто приходит на театр, какими свойствами должен обладать художник, который становится художником театральным, — это было самое подходящее место, где я могла во всём разобраться. 

Моей темой была Русская частная опера, проблемы прихода художников на театр. Это потом и стало темой моей диссертации (Художники в театральной деятельности Абрамцевского кружка (конец 70-х — начало 80-х гг. XIX века). К вопросу о формировании эстетической направленности и художественных принципов кружка, 1984 г. — Прим.ред.) Это был музей Академии наук, поэтому там научная деятельность — картотеки, сбор материалов, — [шла] так, как в научно-исследовательских институтах. 

Чтобы иметь возможность работать в архиве, я дежурила в самые трудные дни музея — субботы-воскресенья с наибольшим наплывом посетителей, но зато у меня был понедельник-вторник выходной, среда — библиотечный день. И таким образом получалось три дня [для] углубленной работы в архивах над материалами Русской частной оперы и [для] каталогизации собрания. Это была большая и продуктивная работа для понимания всех процессов, потому что это и атрибуция, и уточнение датировок, происхождения вещей. Удалось мне все это немного позже, где-то в 1983–84 году, [издать] Каталог живописных произведений участников Абрамцевского кружка (Каталог живописных работ участников Абрамцевского художественного кружка из собрания музея-заповедника "Абрамцево". Абрамцево, 1983. — Прим.автора) и Каталог театральных работ (Каталог театральных работ художников, участников Абрамцевского художественного   кружка из собрания музея-заповедника "Абрамцево". Абрамцево. 1981. — Прим.автора). Все это надо было изучать, утверждать датировки. А утверждались они благодаря конференциям, которые мы делали вместе с ВТО (Всероссийское театральное общество (с 1992 – Союз театральных деятелей РФ) – объединение деятелей театра, ведёт свою историю с 1877 года, когда было основано Общество взаимного вспоможения русских артистов, – Прим. ред.).  

Адриан Прахов и Зинаида Юсупова-Сумарокова-Эльстон во дворце Юсуповых на Мойке (Санкт-Петербург). 1900-е. Из архива В.Н. Прахова, привезенного из Ташкента. Государственная Третьяковская галерея

Грамота, выданная императором Николаем II Вильгельму Котарбинскому, о награждении его орденом Станислава II-й степени за работу во Владимирском соборе в Киеве. 1897. Из архива В.Н. Прахова, привезенного из Ташкента. Государственная Третьяковская галерея

Я как бы окунулась «вглубь» кружка благодаря тому, что я [часто] останавливалась в доме у Екатерины Всеволодовны Мамонтовой (Екатерина Всеволодовна Мамонтова (1901 — 1987) — внучка знаменитого промышленника и мецената Саввы Ивановича Мамонтова, — Прим.ред.), которая относилась ко мне [практически] как к своей внучке. Я чаевничала, ночевала у нее, когда приезжала из Абрамцева. Это были совершенно изумительные воспоминания и рассказы о прошлой жизни. Она также меня знакомила с родственниками. Так я оказалась в доме потомков Праховых (Праховы — это семья, сыгравшая заметную роль в художественной жизни России XIX — начала XX века. Наиболее известны Адриан Викторович Прахов (историк искусства, археолог, художественный критик), его жена Эмилия Львовна (пианистка, муза Михаила Врубеля), — Прим.ред.), и узнала о том, что Праховский архив находится в Ташкенте. Позже мне удалось его вывезти оттуда. Это был огромный объем, который приобретало для музея Министерство культуры, я дважды ездила в Ташкент к внуку Адриана Викторовича Прахова (Владимир Николаевич Прахов (1900-1980-е), инженер, работал в Ташкенте в авиационной отрасли — Прим.автора.). 

О.М.: Получается, что для разработки своей научной темы вы не только ездили по архивам, изучали источники, сами произведения, но и вообще погрузились в эту жизнь через знакомство с потомками Абрамцевского кружка. 

Директор Музея-заповедника «Абрамцево» Иван Алексеевич Рыбаков, Екатерина Всеволодовна Щельцина, Элеонора Викторовна Пастон с сыном Артемием Фурманом. Абрамцево. 1982. Государственная Третьяковская галерея

Э.П.: Да, именно так. И книгу свою «Абрамцево. Искусство и жизнь» (издательство «Искусство, 2003 г. - Прим.ред.) я как раз посвятила внучкам Мамонтова: Екатерине Всеволодовне, Елизавете Александровне Чернышёвой, Екатерине Всеволодовне Щельциной и Софье Всеволодовне Волковой. 

О.М.: Когда вы пришли в «Абрамцево», там как раз начиналась работа по комплектованию советского фонда, который сейчас называется «Абрамцево. Искусство XX века», и вам было поручено встречаться с художниками, которые были связаны с этим краем и отбирать у них какие-то вещи. Более того, один из этих художников, Виктор Попков, написал ваш портрет, который недавно экспонировался на выставке в Третьяковской галерее. Чем вам запомнились встречи с этими художниками? 

Э.П.: Тогда этим всем занимался Виталий Серафимович Манин, инициатор создания нового отдела и идеолог этой экспозиции. Надо было создать научную базу этого отдела, [который освещал] новоабрамцевский поселок художников (Посёлок художников «Ново-Абрамцево» возник в 1930-х годах неподалёку от усадьбы «Абрамцево» (на противоположном берегу реки Вори, — Прим.ред.). Он стал преемником знаменитого Абрамцевского художественного кружка, который в конце XIX века объединял выдающихся русских художников. Среди художников были те, кто жил и работал там постоянно, и те, кто только приезжал. Надо было найти периоды их работы в Абрамцеве, [выяснить] что сделано [именно] здесь, то есть вычленить роль Абрамцева в их творчестве. Это была поисковая работа и, конечно, отсматривание их работ, потому что шли еще закупки Министерства [для музея]. Иногда Манин просто брал меня с собой. Мы были, например, у Кукрыниксов, у Соколова (Николай Александрович Соколов (1903 — 2000) — советский живописец и график, член творческого коллектива «Кукрыниксы», — Прим.ред.). И помню, просто развернули этюды передо мной, сказав: «Ну, Элла, выбирайте!» Мне стало понятно, что это «экзамен» (это было в начале моей деятельности), — на глазах у художника отбирать вещи для музея. Ну, я отобрала, и увидела, что это получило одобрение. 

Мы связывались тогда с Марианной Лентуловой, дочерью Лентулова (Аристарх Васильевич Лентулов (1882 — 1943) — русский художник-авангардист, член-учредитель объединения «Бубновый валет» — Прим.ред.), у неё отбирали вещи, и я уже знала, какие [планировали купить для музея]. Но меня они не очень устраивали. Они были не настолько характерные для Лентулова. И я увидела у неё в собрании пейзаж с красной лодкой (А.В. Лентулов. «Красные лодки». 1918. Музей-заповедник «Абрамцево», - Прим. ред.). Мне так захотелось именно эту работу [увидеть] в музее! Марьяна была согласна ее передать в музей на закупку. Когда я иду по экспозиции [и вижу эту картину], такая гордость берёт! 

Борис Иогансон. Девочка с цветами. 1959. Государственная Третьяковская галерея

Среди художников, которыми я занималась для создания советского отдела, был и Борис Владимирович Иогансон (Борис Владимирович Иогансон (1893 — 1973) — советский живописец, график, педагог, один из ведущих представителей соцреализма, — Прим.ред.). В университете я была знакома с молодым человеком, Дмитрием (Дмитрий Ефимович Фурман – доктор исторических наук, профессор, социолог, главный научный сотрудник Института США и Канады, позднее Института Европы, — Прим.ред.). Он на старших курсах учился, а я на младших, и мы просто здоровались. [Потом] встретились в Москве, он спросил, где я [работаю], я говорю — «в музее», занимаюсь советским искусством, в том числе Иогансоном. Он говорит: «О, а я вырос в Абрамцеве, на даче Иогансона, это родной брат моей бабушки, мы там жили каждое лето, и я, по сути, там родился». Так, постепенно, он стал моим мужем, мы 37 лет с ним прожили, двое детей. Он тоже с удовольствием занимался делами музея, вникал во все мои рассказы, во все мои проблемы, ему это всё было очень близко. В Абрамцевский музей я передала всю мебель, все имущество мастерской [Иогансона], и эскизы все, которые были и в нашей семье. 

И поскольку Борис Владимирович был директором Третьяковской галереи (С 1951 по 1954 годы, — Прим.ред.), я передала все документальные материалы в Третьяковскую галерею, в архив. 

О.М.: В наш отдел. 

Э.П.: Да, в ваш отдел. Но надо было все это описать, и я много [этим] занималась. 

О.М.: Элеонора Викторовна, во время вашей работы в Музее-заповеднике «Абрамцево» вы взаимодействовали как-то с сотрудниками Третьяковской галереи, с Третьяковской галереей как организацией? 

Э.П.: Очень тесно! Когда я работала над каталогом живописных работ Абрамцева и театральных работ, я договаривалась с сотрудниками Третьяковской галереи о консультациях по вопросам каталогизации, и они охотно откликались и много помогали мне, были в курсе всех моих изысканий по датировкам Абрамцевского кружка, участвовали в конференциях, были у меня на защите диссертации. 

Мой муж работал главным научным сотрудником Института США и Канады, ездил из Хотькова в Москву восемь лет, потом уже работал в Институте Европы и нам дали квартиру в Москве, но тогда я уже начала ездить в «Абрамцево» три часа в одну сторону и три часа обратно. У меня были маленькие дети — старшая училась в первом классе, а младший [был] в саду, и это было необыкновенно тяжело, но я не могла уйти из Абрамцева. Меня пригласили [на работу в Третьяковскую галерею], когда освободилось место в отделе живописи второй половины XIX — начала XX века, после защиты [диссертации]. И поскольку я [в Абрамцеве] была хранителем, меня назначили хранителем и в Третьяковской галерее. 

О.М.: То есть назначили вас ответственной за хранение каких-то картин? А каких художников вам передали? 

Василий Поленов. На Тивериадском (Генисаретском) озере. 1888. Государственная Третьяковская галерея

Илья Остроухов. Золотая осень. 1886. Государственная Третьяковская галерея

Вильгельм Котарбинский. Девушка с голубями. 1880–1890-е. Государственная Третьяковская галерея

Э.П.: У меня были те же абрамцевские художники, то есть Виктор Михайлович Васнецов, Василий Дмитриевич Поленов, Михаил Анатольевич Мамонтов, Николай Дмитриевич Кузнецов, И.С. Остроухов, Кроме того, еще целый ряд художников, и В.А. Котарбинский, и Н.К. Бодаревский, В.К. Менк [и] еще много художников. Они же и шли у меня по академическому каталогу. (Имеется в виду, что за Э.В. Пастон была закреплена также подготовка к публикации в каталоге собрания данных о музейных предметах, находящихся в её хранении, а также биографий авторов этих произведений, - Прим.ред.).

О.М.: Вы начали работать в Третьяковской галерее в период ее реконструкции. Что вы помните о том, как шел вывоз коллекции и ее размещение в депозитарии? 

Демонтаж экспозиции перед закрытием на ремонт. 1982. Государственная Третьяковская галерея

Депозитарий. Запасник живописи второй половины XIX века. 1994. Государственная Третьяковская галерея

Э.П.: Когда я пришла в Галерею, уже освобождались какие-то залы под хранение, но еще сохранялась экспозиция. Я тогда старалась, чтобы мои дети успели посмотреть ту экспозицию. 

Когда шла основная перевозка [вещей], я уже была хранителем и принимала в ней участие. Вещи на каталке мы перевозили по обледеневшим уже залам (в историческом здании Третьяковской галереи было уже отключено отопление, - Прим. ред.) по каким-то переходам в депозитарий и вешали на стойки уже по хранениям (для удобства работы с фондом произведения на выдвижные сетки размещали по монографическому принципу («по художникам»), стараясь при этом соблюдать логику распределения фонда по хранителям, - Прим. ред.). Одновременно это все передавалось мне, так что мое хранение (корпус музейных предметов, находящихся на ответственном хранении одного лица, - Прим. ред.) росло, росло, росло и выросло до 330 работ. Не так много, но достаточно серьезная работа — это обходы залов, осмотры вещей, дежурство в депозитарии, дежурства по экспозиции, связи с реставраторами, передача вещей на реставрацию, описи. Это и каталогизация (уже тогда делался академический каталог, [это была] серьёзная работа, мы много работали в РГАЛИ (Российский государственный архив литературы и искусства, — Прим.ред.), много собирали, — всё было только по архивам, только на основании архивных источников). 

О.М.: Для наших зрителей я поясню: академический каталог — это каталог, куда входят все картины из собрания Третьяковской галереи, и где содержится биографическая справка о художниках, которая выверяется, как правило, по архивам. 

Э.П.: Да, очень строго [подходили к работе с каталогом]. И выставки, конечно! Масса-масса выставок и российских, и зарубежных. 

О.М.: Вы были участником выставки Виктора Васнецова в 1990 году, открывшейся на Крымском валу, поскольку тогда здание в Лаврушинском переулке было закрыто на реконструкцию. На сайте «Лаврус» выложено интервью с Галиной Сергеевной Чурак, бывшей заведующий отделом живописи второй половины XIX и начала XX века, где она в том числе рассказывала про эту выставку. Может быть, вы дополните этот рассказ? 

Э.П.: Эта выставка была [для меня] первой в Третьяковской галерее, и вся подготовка ее была для меня совершенно необычной. В Музее-заповеднике «Абрамцево» у нас выставки [тоже] проходили, [но] подготовка была проще, хотя тоже [разрабатывались] тематико- экспозиционный план, цели и задачи выставки, — всё, как полагается. Выставки состояли из работ только нашего музея, и это была совершенно другая история. Но самое важное [по отношению к выставке Васнецова] — я предложила Лидии Ивановне Иовлевой (Лидия Ивановна Иовлева (1931–2018) – заведующая отделом искусства второй половины ХIX века (с 1976 года), заместитель генерального директора ГТГ по научной работе (с 1991 года), - Прим. ред.) концепцию этой выставки: показать все виды искусства, которыми занимался Виктор Михайлович Васнецов, то есть показать его универсализм. Она согласилась, и я была страшно рада. 

О.М.: «Все виды творчества» — это какие именно? 

Экспозиция выставки Виктора Васнецова. 1990. Государственная Третьяковская галерея

Э.П.: Это собственно живопись — жанровая, сказки, монументальная живопись, росписи во Владимирском соборе в Киеве. Потом, архитектура — и Абрамцевская церковь, и другие проекты. Это и театрально-декорационная [работа], конечно, прежде всего «Снегурочка», потом «Русалка», где он тоже принимал участие, но это уже Русская частная опера С.И. Мамонтова. Васнецов первый взялся за «украшение жизни». 

О.М.: А до этого так Васнецова не показывали? 

Э.П.: В основном показывали его живописное творчество, то есть жанровую живопись и сказочные сюжеты. 

О.М.: Галина Сергеевна [Чурак] рассказывала, что [тогда] очень сложно было утвердить показ религиозной живописи. 

Виктор Васнецов. Эскизы росписей Владимирского собора в Киеве. Государственная Третьяковская галерея

Э.П.: Время еще было непростое по отношению к такому искусству, но в конце концов я помню, когда мы с Юрием Константиновичем [Королевым] (Юрий Константинович Королев (1929–1992) – директор Третьяковской галереи в 1980–1992 годах, – Прим. ред.) смотрели в фондах эскизы его (Васнецова — Прим.ред.) орнаментов, он был в совершенном восторге, его просто оторвать невозможно было от них. Они действительно настолько вариативные, разные по цвету, по характеру, по настроению! Каждое изображение художник окаймлял орнаментами, чтобы «приблизить» реалистически трактованные изображения святых к стене, и позже те, кто писал о росписях Владимирского собора, говорили, что что орнаменты автора как бы повторяют настроение изображенного. Все это было видно в эскизах. И, конечно, Юрий Константинович как художник-монументалист был в восторге. 

Юрий Константинович Королев в своей мастерской. 1984. Государственная Третьяковская галерея

О.М.: То есть один монументалист встретил другого монументалиста. 

Э.П.: Да, и очень приятно было смотреть на него в это время, потому что он буквально загорелся [разнообразием и красотой орнаментов]. 

О.М.: Что чувствует участник выставки, когда видит экспозицию, составленную с учетом его идей? 

Элеонора Викторовна Пастон, Нина Глебовна Дивова (заведующая отделом выставок в 1988-2024) готовят выставку. 2010-е. Государственная Третьяковская галерея

Э.П.: Когда вещи уже свезены в зал, но их еще не развесили — страшно. Ты уже знаешь, [как работы будут располагаться] по стенам, по темам, как одно с другим сочетается, все это уже «отработано» в голове, но [в этот последний момент думаешь]: Боже мой! Кажется, и работ мало, и как это все будет смотреться... Но, конечно, Нина Глебовна Дивова (с 1988 по 2024 год возглавляла отдел выставок Третьяковской галереи, главный эксперт по экспозиционно-выставочной деятельности (с 2024 года), в 1960-1988 годах  работала в ГТГ реставратором, - Прим. ред.) (См. материал на портале «Лаврус»: «Нина Дивова. Искусство создавать выставки» в рамках проекта «Третьяковская галерея. XX век. Из первых уст») у нас просто гений экспозиционный! Она еще ставила перед собой задачу, чтобы из каждой точки экспозиции была видна цветовая гармония. Это просто талант, врождённый или приобретённый, и, конечно, грандиозный опыт. Но прежде всего — художественное видение. Кроме того, она всегда прислушивается к куратору. То есть ты рассказываешь сначала свою цель, задачи, потом она соединяет куратора с художником, художнику рассказывает (имеется в виду художник-автор дизайна выставки, - Прим. ред.).

О.М.: Вы говорили, что после выставки Васнецова родилась идея, что обращение к искусству, это общеевропейская тенденция, и что Абрамцевский кружок это одна из европейских колоний. 

Экспозиция выставки «Стиль жизни – стиль искусства». 1998. Государственная Третьяковская галерея

Э.П.: Было понятно, что он (Васнецов) родоначальник национально-романтического направления в русском искусстве. Это было уже известно его современникам, об этом еще Бенуа писал. Но как это показать? Размышления на эту тему привели меня к такому выводу: процессы, которые происходили в России в это время, были сходны с процессами в Европе. По всей Европе прокатилась волна обращения к своему, национальному. И поэтому возникла мысль сделать выставку, которая называлась «Стиль жизни – стиль искусства», второе название — «Национально-романтическое направление стиля модерн в европейских художественных центрах». И, конечно, надо было придумать, на каком материале это показать. У нас тогда побывал только приехавший в Россию директор Гёте-института (Михаэль Кан-Аккерман - Прим. ред.) (Гёте-институт — международная культурная организация, учреждённая правительством Германии. Её главная задача — популяризация немецкого языка за рубежом и содействие международному культурному сотрудничеству, — Прим.ред.). Он очень заинтересовался. И меня послали в Германию. У меня уже образовался круг друзей, которые мне помогали. Я вообще легко нахожу друзей, единомышленников. Так получилось и в Германии, и в Англии. Однако привозить вещи — это дорогостоящее и очень сложное дело. И тогда я обратилась в Пушкинский музей, и из Пушкинского музея мы взяли много [экспонатов]. Я [также] привозила книги из-за границы, отбирала так, чтобы были иллюстрации. 

Геннадий Синёв, замечательный экспозиционер и дизайнер, придумал сделать так: зал был разделен по странам, которые мы представляем: Англия — Движение искусств и ремесел (Движение искусств и ремёсел (англ. Arts and Crafts Movement) — это международное художественное и социальное направление, возникшее во второй половине XIX века в Великобритании как реакция на негативные последствия промышленной революции. Выступало за возврат к ручному ремесленному труду, противопоставляя его массовому фабричному производству, которое, по мнению участников движения, приводило к обезличенности изделий, ухудшению их качества, к утрате эстетической ценности, — Прим.ред.), Россия, Германия, Швеция, Норвегия, Финляндия. А в витринах были разложены книги и аннотации. Знаете, когда живешь выставкой, желанием ее сделать, она и получается [успешно]. Весь этот материал лёг в основу у меня одной из частей докторской диссертации. 

В процессе этой работы я связалась с сотрудником Нюрнбергского национального музея господином Пезе (доктор Клаус Пезе был куратором выставки: «Художественные колонии в Европе. Под знаком равнины и неба», которая экспонировалась с 15 ноября 2001 года по 17 февраля 2002 года в Германском национальном музее в Нюрнберге (Германия), - Прим. ред.). Он очень заинтересовался нашим проектом. Схожий проект готовился в Нюрнберге, они делали выставку [про] европейские художественные колонии. С тех пор Абрамцевский художественный кружок вошёл в ареал художественных колоний, в которых развивалось национально-романтическое направление в искусстве. Получилось, что я, независимо от остальных специалистов, подключилась к этой теме. 

О.М.: Стали ли после этого запрашивать работы художников Абрамцевского кружка на какие-то европейские выставки? 

Михаил Врубель. Морской царь. 1898. Государственная Третьяковская галерея

Э.П.: Да, мы участвовали в нескольких таких выставках. Например, «Сказка» в Гронингене (Выставка «Русские сказки, былины и легенды» состоялась в Groninger Museum в 2007 – 2008 годах. Гронинген — крупнейший город на севере Нидерландов. — Прим.ред.). Приезжала съёмочная группа, снимали сюжет в Абрамцеве. Для всех европейских коллег было удивлением, что в одном художественном объединении, в одном кружке было так много сделано не только в изобразительном искусстве и в архитектуре, но и [в области] театра и декоративно-прикладного искусства. Этого не было ни в одной европейской художественной колонии. 

О.М.: Такой ещё вопрос. Нашим зрителям, судя по социологическим анкетам, очень интересна работа куратора работы над концепцией выставки. Кроме того, за 40 лет работы в Галерее вы неоднократно становились куратором выставок одних и тех же художников, были куратором таких выставок В.М. Васнецова, нескольких выставок В.Д. Поленова, И.П. Похитонова. Как спустя годы меняется взгляд исследователя на творчество художника, и каким образом это влияет на концепцию выставки? 

Экспозиция выставки «Виктор Васнецов. Эскизы к росписям Владимирского собора в Киеве. 1885–1896». 2013. Государственная Третьяковская галерея

Э.П.: О Васнецове я уже немножко рассказала. Еще я была куратором выставки религиозных сюжетов Виктора Михайловича, в основном это был Владимирский собор в Киеве. Это были выставки внутри галереи. А с Василием Дмитриевичем Поленовым было соприкосновение в качестве куратора два раза. Была первая выставка (состоялась в 1994 году, - Прим. ред.), где мы задались целью показать все его творчество — и живописное, и архитектуру, и евангельскую серию, и декоративно-прикладные [работы]. Она хорошо была воспринята зрителями, многие вещи они увидели впервые, были удивлены. А что касается второй выставки (состоялась в 2019 году, - Прим. ред.), она получилась более объемная, благодаря тому, что мы более широко смогли развернуть его евангельскую серию, потому что получили [вещи] из Русского музея (это уж наша дирекция договорилась). Кроме того, был новый раздел — «Педагогическая деятельность В.Д. Поленова». Мы показали не только его работы периода преподавания в Училище живописи, ваяния и зодчества, но и работы его учеников. Дом Поленова был всегда открыт для молодежи, и поэтому, конечно, этот раздел выглядел очень содержательно. Кроме того, здесь же была показана рукопись Василия Дмитриевича, несколько страниц его руководства по перспективе, его теоретический курс, опираясь на который он преподавал всевозможные законы создания картин. 

Экспозиция выставки В.Д. Поленова. 1994. Государственная Третьяковская галерея

Экспозиция выставки В.Д. Поленова. 2019.Государственная Третьяковская галерея

О.М.: Ну а зрителям, мне кажется, больше всего эта выставка запомнилась копией диорамы, которая хранится в Поленове (Диорама — последняя крупная работа художника, представляющая собой театрализованное «кругосветное путешествие» в картинках. Она создана в технике, придуманной ещё в 1840-х годах Луи Дагером, изобретателем фотографии, — Прим.ред.). 

Показ диорамы в экспозиции выставки В.Д. Поленова. 2019. Государственная Третьяковская галерея

Э.П.: Это была моя мечта — показать диораму. Это было дело жизни Василия Дмитриевича последних лет. Он очень хотел, чтобы как можно больше людей, а особенно детей, могли увидеть разные страны. У нас было много скептицизма: кому сейчас, когда [существуют] компьютер, смартфоны и так далее, будет это интересно. Но именно на диораму наплыв народа был такой, что пускали по сеансам. Люди ждали, смотрели, восторг был полный! 

Я была как-то (В 2000 году во время командировки в Париж с выставкой — Прим.автора.) приглашена [в гости] внуком В.Д. Поленова, Александром Александровичем Ляпиным, который жил под Парижем. [Он] очень много показывал, разные памятные места, связанные с русскими художниками во время (их) пенсионерства: В.Д. Поленова, И.Е. Репина в Париже (Право на оплачиваемую пенсионерскую поездку за границу с целью изучения памятников искусства и совершенствования мастерства получали лучшие выпускники Императорской Академии художеств, – Прим. ред.). Я потом всю жизнь благодарила и благодарю Александра Александровича. Мы его принимали в Москве с огромной радостью. Он как раз нацелен был [на то], чтобы передавать знания, которые он получил, живя в Париже, много материалов передал и в музеи, и в архив Третьяковской галереи. 

Александр Александрович Ляпин на фоне афиши Бахрушинского музея в Москве по случаю дара в музей костюмов, декораций, реквизита оперы «Золотой петушок» по эскизам К.А. Коровина. 2003. Государственная Третьяковская галерея

О.М.: За время вашей работы в Галерее что-то поступало именно в ваш фонд? 

Василий Поленов. Ранний снег. 1891. Государственная Третьяковская галерея

Э.П.: Самым первым произведением, которое пришло ко мне как хранителю, был «Ранний снег» Поленова от Белякова (Григорий Павлович Беляков (1904–1995) – крупный советский и российский коллекционер русской живописи (произведений А.Г. Венецианова, И.Е. Репина, В.И. Сурикова, В.М. Васнецова и других), которыми  щедро делился с музеями страны, - Прим. ред.). Он его собирался подарить в Фонд культуры для передачи в Третьяковскую галерею. Как раз вот мне он и достался. 

Аллегра Шапюи (урожд. Маркевич) – правнучка Ивана Похитонова и дарительница его архива. 2019. Государственная Третьяковская галерея

Во время подготовки выставки И.П. Похитонова я много консультировалась с Аллегрой Шапюи (Маркевич) (правнучка художника, живет в Швейцарии, — Прим.ред.). Её отец (Игорь Борисович Маркевич (1912 — 1983) — дирижёр и композитор, — Прим.ред.) как раз организовал (в Третьяковской галерее, в 1963. – Прим. автора) первую выставку, И я задавала ей вопросы, потому что вопросов было много. Например, считалось, что домашний архив [Похитонова] утрачен. А он оказался в Германии. Приезжали родственники из Германии, из Швейцарии и подарили документы из архива, которые мы бережно храним. 

Экспозиция выставки И.П. Похитонова. 2010. Государственная Третьяковская галерея

И в 2014 году мы сделали выставку. В 1963 году была первая выставка И.П. Похитонова, а это была вторая. Она пользовалась таким грандиозным успехом! Мы ее четыре раза продлевали. Народ писал такие [восторженные] отзывы о ней, так хотели, чтобы она еще [продолжалась]! И.П. Похитонов был художник-миниатюрист, который не был профессиональным художником, он приехал во Францию учиться живописи и как-то очень легко вошел в художественную элиту Парижа. 

О.М.: Вы занимаетесь таким периодом и такими художниками, про которых вроде бы много знают. Например, все знают с малых лет Виктора Михайловича Васнецова. А в наше время возможны какие-то новые открытия, атрибуции, результаты научных исследований и экспертиз этих произведений? 

Э.П.: Собственно, вся работа над каталогом была связана с какими-то открытиями, — малыми, большими, потому что материалы добывались из архивов, из встреч с потомками, и поэтому понимание того или другого произведения или биографии художника, безусловно, менялось. 

Такая «детективная» история произошла с «Алёнушкой», которая находится у нас в музее. Алёнушка, как всем известно, — сказочный сюжет, но с этим сюжетом связана совсем не сказочная история. Поначалу оказалось, что художник хотел написать просто девочку-сиротку, а когда выставил впервые ее на выставке передвижников, то даже подписал ее название — «Аленушка», а в скобках — «Дурочка», то есть блаженная. И потом уже критики задались вопросом: а что вообще хотел сказать художник этой картиной? Это сказочные сюжеты или нет? Действительно, В.М. Васнецов в этом сюжете настолько приблизился к сказке, что сам потом переписал эту картину. У нас [в Третьяковской галерее] висит вариант, обозначенный 1881 годом, но в 1882-м он значительно переработал эту картину. В Абрамцевском музее висит эскиз, который был сделан прямо перед тем, как написать картину, которую он отправил на выставку Передвижников. И они очень разнятся. Видна иная задача, поставленная художником в картине. И вот со всем этим тоже надо было разобраться. 

О.М.: Изначально было известно, что это именно эскиз? 

Э.П.: В Абрамцевском музее решили, что это копия Васнецова, и прислали в галерею для экспертизы. Так что это целый сюжет будет описан в книжке серии «История одного шедевра» об «Алёнушке». 

О.М.: Элеонора Викторовна, наших зрителей очень интересуют истории, связанные с реставрацией произведений из нашей коллекции. А вы как раз являетесь автором книги из серии «История одного шедевра» о панно М.А. Врубеля «Принцесса грёза» (1896, ГТГ), которое пережило очень интересную реставрацию. Не могли бы вы коротко для наших зрителей рассказать об этом? 

Концерт в зале Врубеля. 2020. Государственная Третьяковская галерея

Э.П.: Очень сложная реставрация была! Когда эта картина была обнаружена в Большом театре, они пригласили сотрудников Третьяковской галереи посмотреть, что за художественное произведение у них лежит в сундуке. И вот его развернули, — а напротив Принцесса Греза в керамике на гостинице «Метрополь» (Панно Врубеля послужило основой для изготовления майоликового панно для фасада гостиницы в Абрамцевской керамической мастерской С.И. Мамонтова в Москве в начале XX века, – Прим. ред.). И через [некоторое] время началась большая, очень сложная реставрация, которую могли, наверное, сделать только наши реставраторы, обладающие исключительными методами и опытом в реставрационной работе. Панно было очень повреждено, а сейчас его можно видеть в зале Врубеля. 

Монтаж панно Михаила Врубеля «Принцесса Грёза». 1999. Государственная Третьяковская галерея

О.М.: А где его реставрировали? Это же огромное панно. 

Э.П.: Сначала на Крымском Валу, панно было развернуто в одном из больших залов. А заканчивалась реставрация, когда построили зал Врубеля, и работа была закончена там. Панно уже повесили, [специалисты] взбирались на леса и заканчивали всю эту реставрационную работу. 

О.М.: Скажите, Элеонора Викторовна, бывала ли у вас за эти годы усталость от вашей сферы и желание уйти в какую-то совершенно другую область? В театральную, например? 

Э.П.: Нет, нет, никогда! Настолько материала много! И я вижу так много еще тем, проблем, которые надо решить, которые надо обдумать, изучить, что уже моей жизни не хватит. 

О.М.: Скажите, а как вы считаете, как должна быть устроена работа научного сотрудника отдела, допустим, музея, чтобы он профессионально развивался и не перегорал? 

Э.П.: Всё время знакомиться с новым материалом — в архиве, посещать выставки. 

О.М.: А каким должен быть руководитель научного отдела, чтобы его сотрудники развивались и не выгорали? 

Сотрудники отдела живописи второй половины XIX – начала XX века. 2021. Государственная Третьяковская галерея

Э.П.: Чувствовать сотрудника, понимать его. Если он увлечен каким-то делом, не препятствовать его продвижению в его научных поисках. У нас все сотрудники, если взять наш отдел, увлечены как каждый своей темой, так и общими галерейскими делами — будь то лекция или работа над очередной выставкой. У нас такая разнообразная работа, настолько она требует и душевного участия, и интеллектуального, и общения с разными людьми, что просто не остаётся времени для уныния. А что такое выгорание? Это уныние, прежде всего, усталость. 

О.М.: Скажите, а на ваш взгляд, какими качествами должен обладать сотрудник научного отдела, и кому эта работа подходит, а кому нет? 

Э.П.: Прежде всего пытливостью и умением задавать вопросы: а почему так? А почему это с другим не вяжется? У меня всегда было желание ответить на те вопросы, которые возникают у меня самой. 

О.М.: Философский вопрос о галерее. Как вы думаете, чем Третьяковская галерея отличается от других художественных музеев? 

Э.П.: Цельностью собрания. Павел Михайлович Третьяков задал вектор и собирательства, и деятельности музея. Наступает новое время, появляются новые запросы. Но вот это ядро, этот третьяковский «костяк» держит музей и делает его уникальным.