Шестой выпуск из серии «Третьяковская галерея: ХХ век из первых уст». Алина Тейс: реставратор графики о секретах профессии

Алина Тейс (далее — А.Т.)

Ольга Ментюкова (далее — О.М.), ведущая

Алина Евгеньевна Тейс в реставрационной мастерской депозитария. 1994. Государственная Третьяковская галерея

Алина Евгеньевна Тейс на выставке Мартироса Сарьяна. 15 ноября 2017. Государственная Третьяковская галерея

О.М.: Алина Евгеньевна, вы можете сказать, какое количество графических произведений (хотя бы примерно) было отреставрировано при вашем участии?

А.Т.: Знаете, очень трудно сказать [точно], потому что реставрация делится на мелкую, среднюю, сложную. Все, что попадало в Галерею на реставрацию, [я] или сама делала, или [делали] мои ученицы, или те, которые приходили, и реставраторы и делали.

Очень трудно делать реставрацию (заниматься непосредственно реставрацией. — Прим. ред.), когда ты заведующая, когда тебе нужно ко всем подходить, потому что реставрация требует большого внимания, «рук» и времени, конечно.

О.М.: В интернете пишут, что к 2007 году отреставрировали уже более полутора тысяч произведений. Прошло восемнадцать лет.

А.Т.: Это не то, что я одна выборочно [отреставрировала]. Мы же не выбираем, мы просто делаем, делаем, делаем, делаем.

О.М.: Мы записываем интервью в пространстве гостиной Новой Третьяковки, среди книг, и перед нами лежат некоторые книги, которые связаны с вашей работой. Алина Евгеньевна, не могли бы вы рассказать про книгу «Реставрация произведений графики» (Реставрация произведений графики: методические рекомендации. Сост.: Л.Л. Метлицкая, Е.А. Костикова. М., 1995. — Прим. ред.)?

А.Т.: Эта книга была придумана и написана моей мамой, Костиковой Елизаветой Андреевной. Она первая начала делать реставрацию графики. Она училась реставрации графики в Музее изобразительных искусств, куда пришла в 18 лет. Там работала Крылова, которая училась в Германии, в музее гравюр (Крылова Вера Николаевна (1899–1979) — реставратор графики, искусствовед. В 1928 году по направлению И.Э. Грабаря стажировалась в реставрационной лаборатории Берлинского гравюрного кабинета. — Прим. ред.). И она говорит: «Я возьму ученицу — Костикову». Потом И.Э. Грабарь, узнав, что есть такая Костикова, реставратор, говорит: «Пожалуйста, создайте реставрацию (отдел реставрации. — Прим. ред.) графики!», Потому что такого не было. Были отделы реставрации только живописи и икон. И вот Костикова Елизавета Андреевна и Метлицкая Лариса Львовна, которая была ее ученицей, создали это [направление]. И когда Грабарь увидел, как они реставрируют — они делали дублировку (дублировка в графике — наклеивание основы рисунка или гравюры на новую основу (бумагу или холст) для укрепления. — Прим. ред.), наклеивали рисунок (плакат) на холст или на другую бумагу, — он сказал: «Да высшая квалификация! (В профессии художника-реставратора существует четыре квалификационных категории: третья, вторая, первая и высшая. Категория отражает уровень мастерства и определяет, к работам какой сложности реставратор может быть допущен. Получение каждой следующей категории требует определенного профессионального стажа и успешного прохождения аттестации, в ходе которой соискатель представляет портфолио выполненных работ. — Прим. ред.) И пожалуйста, начинайте работать, чтобы ученики были и была у нас здесь реставрация графики».

О.М.: Насколько я знаю, ваша мама изобрела технику реставрации пастели?

А.Т.: Да. Пастель со временем как бы «пылит». Мама придумала сделать из оргстекла такую большую камеру — четыре стороны и крышка, — а внизу на дно положить сетку, а под нее — влажную фильтровальную бумагу. А уже на эту сетку можно класть пастель. Влага, которая поднимается от влажной фильтровальной бумаги (фильтровальная бумага — пористая бумага из очищенной целлюлозы, обладает высокой способностью поглощать влагу. — Прим. ред.), она пастель как бы цементирует. Получалось так, что пастель сохранялась и даже улучшалась в своем состоянии, она даже становилась более яркой. Это приспособление называется «камера отдаленного увлажнения».

Пастель Зинаиды Серебряковой «Портрет балерины Лидии Ивановой» (1922, Государственная Третьяковская галерея) до и после реставрации. Реставраторы А.Е. Тейс, И.К. Соловова

О.М.: Скажите, а ведь работа с пастелью и реставрация пастели как раз относятся к высшей категории сложности в реставрации? Вы, переняв секреты мастерства от своей мамы, реставрацией каких пастелей в собрании Третьяковской галереи занимались?

А.Т.: Вся пастель, которая попадала к нам в руки.

О.М.: А именно вы какие вещи делали?

А.Т.: Работы К. Барду (Карл Вильгельм (Иванович) Барду — художник-портретист немецкого происхождения. В начале XIX века жил и работал в России. Принял российское подданство. Работал преимущественно в технике пастели. — Прим. ред.).

О.М.: А что с ними было до реставрации и какими они стали в ее результате?

А.Т.: Они просто укрепились. Мы их дублировали на холст, на подрамник накладывали, и [теперь] уже они никуда не денутся.

О.М.: Вы рассказали о своей матери, но у вас еще тоже был выдающийся отец — Евгений Сергеевич Тейс, известный мастер печатной графики, изобретатель различных техник эстампа и один из руководителей офортной студии имени Нивинского (Офортная студия им. И.И. Нивинского возникла на базе собственной мастерской И.И. Нивинского, в 1934 году переданной Московскому союзу художников, и просуществовала до 1990-х годов. В разное время в студии работали крупнейшие художники-графики ХХ века. В 1955–1967 годах студией руководил Е.С. Тейс. — Прим. ред.). Получается, что у вашего отца было много учеников, у матери тоже было много учеников. Елизавету Андреевну и вовсе называют «мамой» всех реставраторов. Родители пытались вас направить на этот [профессиональный] путь и передать какие-то свои знания?

А.Т.: Вы знаете, с детства я очень любила читать. Я вообще зачитывалась «с головой». Но мама меня ни к чему не принуждала.

О.М.: А к графике, к рисованию, к реставрации она пытались вас привлечь?

А.Т.: Специально она этого не делала. [Когда] я приходила к ней на работу, она иногда мне что-то давала делать. Говорила: «Да, у тебя хорошо получается». Вот единственное, что она сказала. И когда после школы я [выбирала, куда поступить], она говорит: «Ну куда ты хочешь?» Я говорю: «Я хочу читать!» Поэтому я поступила в Московский государственный библиотечный институт. Когда я его окончила, я поехала на Сахалин и работала на Сахалине два года библиотекарем. После этого я уже собралась в Москву ехать, наработалась. Мама сказала: «Очень нужен человек в реставрацию графики. Ты пойдешь?» Я говорю: «Господи, с удовольствием!» Я уже поняла, что это нужное дело, и я это люблю. Я пришла [работать в Третьяковскую галерею] и пошла ученицей к Елене Николаевне Дивовой (Дивова Елена Николаевна (1906–1985) — первый реставратор графики в Третьяковской галерее. — Прим. ред.).

Елена Николаевна [тогда] начала делать «Боргезского бойца» А. Иванова («Боец Боргезе» — рисунок 1829 года из собрания Третьяковской галереи; представляет собой академическую штудию со слепка со статуи. — Прим. ред.). Это была бумага, состоящая из нескольких фрагментов, склеенных между собой и наклеенных на холст. Это все порвалось в разных местах. Там, где клей не прошел, получились пузыри. Это вещь очень большая, почти два метра на полтора, есть фотографии, где мы снимаем [этот] холст и освобождаем бумагу. Потом ее расклеили на части, чтобы нарастить, вклеить бумагу туда, где ее нет, склеить разрывы. Затем, когда отреставрировали каждый кусочек этого рисунка, наклеивали его на холст. Вот так я «вклинилась» в реставрацию сразу, с самого начала.

Кстати, «Боргезский боец» очень долго экспонировался. И совсем недавно, говорят, где-то его выставляли. В общем, если где-то нужны ивановские вещи, выставляют и «Боргезского бойца» тоже.

После этого я какое-то время работала, потом я поступила на пятигодичные курсы при Суриковском институте (Московский государственный академический художественный институт им. В.И. Сурикова. — Прим. ред.), прошла их и вот так стала реставратором.

О.М.: А Елена Николаевна Дивова тоже была ученицей вашей матери?

А.Т.: Елена Николаевна сама была реставратором по живописи. И когда она пришла на работу в Третьяковскую галерею, директор сказал, что нам нужно, чтобы была реставрация графики тоже.

О.М.: Алина Евгеньевна, не могли бы вы рассказать, какие курьезы случались в реставрационных мастерских?

А.Т.: Про Елену Николаевну Дивову [есть история]. Вся Третьяковская галерея была в Новосибирске во время войны, и Елена Николаевна тоже. Когда они вернулись, она пришла на работу в Третьяковскую галерею, и первые годы она делала монтаж всех произведений, чтобы повесить их в залах. Молоток нужен, нужны какие-то гвоздики, чтобы это все сделать… И вот она сидела и делала монтажи, но у нее все время брали то молоток, то клещи, то еще что-то. И муж ее придумал [решение]. Сделал ей такую веревку длинную, сделал дырки во всех этих инструментах, и они у нее [на веревке] висели. Всё было при ней, никто ничего не мог взять, она работала без перерыва. А у нее дорога домой шла через Москву-реку, она недалеко там жила. И вот она идет домой, усталая такая. Навстречу люди идут, на нее смотрят, может, хихикают. Она думает: «Что же такое-то? Что-то на мне не так, что ли? Может, я грязная?» Глянула вниз. А все ее инструменты висят на ногах: она идет, а они по ней колотятся.

О.М.: Нина Глебовна Дивова тоже в своих воспоминаниях упоминает этот эпизод. Она там пишет, что Елена Николаевна подумала: «Наверное, я сегодня такая интересная!»

А.Т.: Да-да-да, вот именно это!

О.М.: Расскажите, пожалуйста, а какой вы помните экспозицию Третьяковской галереи 1960-х годов? Была ли там представлена графика? Ее было больше или меньше? И как она экспонировалась?

А.Т.: Графика экспонировалась так: были в Галерее такие «вертушки», и в этих вертушках были рамы, а в рамах с двух сторон были картон или бумага, где были вырезаны «окна» для рисунков. И там хранились рисунки. Но было плохо то, что это было на протяжении длительного времени, были перепады температуры, народа было много. Этого бумага иногда не выдерживает. Поэтому очень много рисунков после того, как вертушки эти убрали, пришлось осматривать, реставрировать, отправлять на хранение в надлежащие условия. Каждый рисунок [cейчас] находится в своей хранительской папке, а потом уже [вкладывается] в папку конкретного художника, а потом уже [папки] хранятся в ящиках.

О.М.: Получается, вы работали в те времена, когда графика экспонировалась, но не так, как сегодня принято. Что становилось с вещами, которые экспонировались не так, как нужно?

А.Т.: Многие рисунки пожелтели. Если кто-то смотрел рисунок, и он оставался в таком состоянии [открытом], и это было посередине зала, то свет мог попадать. Поэтому некоторые рисунки приобретали желтизну.

О.М.: Хочется спросить и о том, как проходила непосредственно реставрация в 1960-х годах. Например, Нина Глебовна Дивова, у которой мы тоже брали интервью в рамках проекта, рассказывала о том, как было сложно достать какие-то средства, материалы, инструменты для реставрации в 1960-е годы. Реставрации графики это тоже коснулось?

А.Т.: В то время материалы какие? Ну кисточки всегда были — очень хорошие и похуже. Бумагу старались брать ту, которая без лигнина (лигнин — компонент древесины, вызывающий пожелтение и хрупкость бумаги со временем. — Прим. ред.). Для Галереи всегда старались что-то доставать.

О.М.: Нина Глебовна рассказывала, как они сами варили олифу. Что вам приходилось делать самим, потому что этого не было [в продаже]?

А.Т.: Сами варили клей. Это было придумано опять же Костиковой: какой клей, как его разбавлять, чтобы не было стяжки большой (стяжка — деформация (коробление) бумаги из-за неравномерного натяжения при высыхании клея. — Прим. ред.).

О.М.: В воспоминаниях Нины Глебовны Дивовой сохранились строки как раз про графическую реставрационную мастерскую: «Графическая комната была небольшой. Главной ее достопримечательностью был доморощенный пресс и стол с вытяжкой для промывки рисунков, тоже рукотворный». Каким оборудованием обладали реставраторы графики в 1960-х годах?

А.Т.: Я работала в этой маленькой реставрационной мастерской. У нас действительно был один стол, где мы вырезали и паспарту, и стекло.

Был у нас такой курьез при Елене Николаевне еще, когда приглашали для экспозиции специальных монтажников, которые вырезали паспарту. Человек вырезал-вырезал, потом пошел на обед, положил под картон рисунки и ушел. А когда пришел после обеда, он забыл, что там рисунки.

О.М.: Продолжил резать по ним?

А.Т.: Один раз прорезал, потом вспомнил. [После этого] графики и хранители сказали: «Елена Николаевна, [теперь] вы только сами всё делаете, больше никто не будет делать!»

И был еще пресс так называемый, с большой мраморной плитой. На нее укладывалась довольно-таки тяжелая прямоугольная доска. Еще было оргстекло, которое клали на все это, потом [снова] доска, потом чурки тяжелые, которые поднимали по тому же принципу, как ведра в колодце.

О.М.: Но потом вы переезжаете в депозитарий. Что там для реставрации графики было предусмотрено?

А.Т.: Там уже был дорогой иностранный пневматический пресс: можно было нажать кнопочку, он сам прижимался с нужным давлением и высушивал [вещь]. Мы так выправляли графику, долго этим прессом пользовались. А потом, после того как несколько дней [рисунок в прессе] пролежал, мы меняли сукно и клали произведение в наш старый пресс (он также оставался), и там уже рисунки досушивались до [нужной] кондиции.

О.М.: Алина Евгеньевна, расскажите, пожалуйста, в чем особенность реставрации графики по сравнению с живописью, каким «болезням» может быть подвержена графика и как ее «излечивают»?

А.Т.: Это очень интересный вопрос. Действительно, многие считают: ну подумаешь бумага, что с ней может [случиться]? И лежат вплотную вещи, написанные углем, акварелью, карандашом. Когда рисунки кладут вот так друг на друга, то, естественно, что-то остается на оборотной стороне другого рисунка. Если попала какая-то влага на бумагу, бумага высохла, на этом месте может образоваться и плесень; или хороший рисунок выставили, повесили на стену, не обращая внимания, попадает ли туда солнце, — бумага может пожелтеть. Вот это всё мы стараемся исправить — [работа] делается очень осторожно, очень внимательно, чтобы не повредить.

Мы применяем уже известные химикаты, которые разбавляются [определенным образом]. Стараемся делать сначала в процентном отношении более щадящие [составы]. Если нужно, значит, добавляем еще процент. После идет небольшая промывка дистиллированной водой именно в этих местах.

[Если есть] какая-то грязь, которую можно снять, мы не работаем обычным ластиком, у нас используется от этих ластиков [только] стружка. Она тонкая-тонкая. Мы водим кистью с этой стружкой и постепенно счищаем грязь. А загрязнения, которые уже не получается таким образом счищать, мы счищаем механически — глазными скальпелями. Но вы даже не заметите, что какое-то загрязнение мы убрали таким образом.

Это всё никогда не делается каким-то одним человеком, который решает, что так надо. Решает целый совет реставраторов. Приглашаем [в том числе] реставраторов из других музеев.

О.М.: Алина Евгеньевна, наши зрители интересуются: нужно ли вообще реставрировать графические произведения, ведь, как им кажется, после реставрации зритель видит уже результат работы реставраторов, а не первоначальный замысел автора. Что вы, как реставратор, думаете?

А.Т.: Я считаю, что зрители после реставрации видят [именно ту] вещь, которая была сделана автором! Потому что под воздействием времени вещь может измениться и смотреться уже совершенно по-другому.

Могу привести в пример рисунок Николая Сверчкова «Деревенская тройка» (1861, ГТГ). До реставрации это была не тройка, а два коня. На коричневой бумаге был белый конь, и за ним [видна] только одна лошадь. На заднем плане было что-то непонятное. Когда Инна Константиновна (Инна Константиновна Соловова — реставратор графики, с 2020 года — заведующая отделом научной реставрации графики XVIII — начала XX века Третьяковской галереи. — Прим. ред.) убрала желтизну с рисунка, оказалось, что [фон] не коричневый, а серовато-зеленоватый. Белая лошадь стала [еще более] белой, а за ней стали видны еще две черные лошади.

О.М.: То есть их не было видно, они проступили только после реставрации?

А.Т.: Да, цвет бумаги стал другой — именно такой, каким был при авторе. А то, каким он стал позже, произошло из-за воздействия света.

Потом был еще рисунок Александра Орловского, портрет девочки (1810-е годы). Она была в белом платье, лицо невыразительное, фон за ней тоже совершенно непонятный. После реставрации — Раиса Серафимовна Кашина (имеется в виду Р.С. Пучкова (урожд. Кашина) – сотрудник Третьяковской галереи с 1965 года. С 1968 по 2013 год работала в отделе реставрации графики. — Прим. ред.) делала эту вещь, — оказалось, что у девочки полупрозрачное платье, голубые глаза, румянец и за ней небо. Девочка ожила! Так все и было при художнике, а со временем, потому что работа где-то висела, всё потемнело, и восприятие стало совершенно другое.

О.М.: Расскажите, пожалуйста, о реставрации других вещей из нашего собрания.

А.Т.: Я могу назвать еще «Портрет неизвестной» Карла Гампельна (1830-е, ГТГ). Эта акварель, изображающая красивую женщину, была в совершенно ненормальном виде: были светлые фрагменты, были потемнения, были желтые пятнышки — «мушиные», как у нас говорят, экскременты. Реставрацию делала не я, а Инна (имеется в виду Инна Константиновна Соловова. — Прим. ред.), реставратор высшей квалификации. Механически острым скальпелем удалялись эти экскременты насекомых. А вы знаете, как они въедаются? Просто сколупнуть их нельзя. Надо так счистить, чтобы не повредить бумагу. Мама, Елизавета Андреевна, советовала каждую разрезать на несколько частей, тогда они свободно отходят. И еще ватным тампоном, смоченным дистиллированной водой, увлажняли с оборота и с лица иногда через микалентную бумагу (длинноволокнистая хлопковая бумага, обладающая особой прочностью; используется в реставрации. — Прим. ред.) или фильтровальную бумагу, и желтизна уходила. Другой рисунок — Л. Госсе, «Русское село» (1819, ГТГ). Он был не русский, это ему так представлялось русское село — там одеты люди совсем не по-русски. Там были рваные [места]. И на том месте, где как-то [их] зашивали, [был] клей, который нужно было убирать. [Мы думали]: что за клей? Может ли он размягчиться от теплой воды? Вот [когда] набухает клей, его скальпелем собирают, если он [по консистенции] пастозный. Там, где не было кусочков (по-моему, были утраты), подбирали бумагу, похожую по толщине и по цвету. Мы это называем наращивание бумаги. Причем не просто накладывается, а счищается [срез] с одной стороны и с другой стороны, и встык [склеивается], чтобы было незаметно. После того, как все это сделано, [рисунок] увлажняется с оборотной стороны и кладется в пресс на несколько дней. В прессе бумага выравнивается и частично просушивается, для этого мы [периодически] меняем сукно, между слоями которого вложена работа. Затем кладем в еще один пресс — между фильтровальной бумагой и картоном, и там работа окончательно досушивается. Весь процесс занимает одну-две недели в зависимости от конкретного случая.

О.М.: Эти процессы происходили с «Русским селом» в том числе?

А.Т.: Да, со всеми вещами работаем точно так.

Могу еще рассказать про рисунок И.Е. Репина («Иов и его друзья» (1869, ГТГ). Эскиз одноименной картины (1869, ГРМ) . — Прим. ред.). Репину самому не понравился этот рисунок, и он его порвал на несколько частей. Я не знаю, каким образом попал этот рисунок к П.Д. Корину, который был не только художником, но и реставратором по живописи. У Корина его наклеили на картон. Не было [тогда] задачи сделать реставрацию — была задача сохранить рисунок таким, какой он был у Репина. И потом такой [склеенный] рисунок попал к нам в реставрацию. Я довольно-таки долго его делала.

О.М.: А какие работы вы с ним производили и как?

А.Т.: Ну, во-первых, он был сдублирован. Я дублировку эту снимала с оборотной стороны, постепенно увлажняя. По рваному участку было много клея — убирала этот клей. Желтые пятна химически убирала.

Каждый раз, когда приступаешь к работе с такими сложными вещами, ломаешь голову. Но потихонечку делаешь, делаешь и понимаешь, как надо дальше делать.

О.М.: Когда я пришла работать в Третьяковскую галерею, в отдел рукописей, для меня было настоящим волшебством на реставрационных советах видеть, как какие-то кусочки, уголки писем, которые были утрачены, восполняются реставраторами. Расскажите нашим зрителям, как это происходит, откуда реставраторы берут бумагу для восстановления утрат?

А.Т.: Мы собираем [подходящую бумагу]. У нас очень много такой бумаги. Когда обнаруживается рисунок с какой-то утратой, мы подбираем бумагу, похожую по толщине, по фактуре, по цвету. Если бумага подходит [в целом], но по цвету не подходит, потому что слишком пожелтела, мы производим такие же манипуляции, как с [пожелтевшим] рисунком. И потом этот кусочек вставляем туда, куда нужно, и так, чтобы разрыва было не видно.

О.М.: Можете назвать рисунки, на которых пришлось восполнять утраты таким образом?

А.Т.: Помню рисунок «Старшая дочь Меншикова» В.И. Сурикова («Старшая дочь Меншикова» (1882, ГТГ). Этюд к картине «Меншиков в Березове» (1883, ГТГ)). От кнопок [на ней] остались разрывы, утраты по краям рисунка. Туда специально подбирали бумагу, эти места были заделаны и окрашены в общий тон рисунка, чтобы не выделялись. Это одно из моих любимых произведений, одно из первых, которые я делала.

О.М.: Скажите, пожалуйста, что происходит, если речь идет об утрате не просто бумаги, а фрагментов самого рисунка. Что в этом случае делает реставратор? Он дорисовывает?

А.Т.: Если не знаем, как это было раньше, то наращиваем бумагу и красим под общий тон вещи. Если есть еще одна такая вещь или нечто подобное (так бывает с гравюрами), делаем реконструкцию.

О.М.: Скажите, пожалуйста, а случались ли в вашей реставрационной практике, в вашей работе или, может быть, в работе отдела какие-то курьезы, когда что-то оказывалось не тем, чем казалось сначала?

А.Т.: Я [как раз] хотела рассказать о рисунке Михаила Врубеля «Демон поверженный» (1902, ГТГ). Заведующая хранением графики рассказала, что они знали, что это и краска Врубеля, и манера письма его — всё указывало на то, что это Врубель. Но что-то смущало. Первый экземпляр [этого варианта], который он рисовал, куда-то исчез. Принесли нам посмотреть, что и как. И когда я его стала рассматривать, мне показалось, что бумага какая-то странная. Оказалось, что это фотобумага. Под рисунком была фотография. И оказалось, что это подлинник, что Врубель чуть ли не сам сделал фотографию своего утраченного [впоследствии] произведения и сам ее расписал.

О.М.: Когда несколько лет назад в Третьяковской галерее проходила выставка Николая Николаевича Ге, там экспонировалась графика, которая была приобретена незадолго до выставки за рубежом. Как реставрировались эти произведения?

А.Т.: Кристоф Больман (женевский коллекционер, которому принадлежало уникальное собрание из 55 листов с рисунками Николая Ге. — Прим. ред.) на каком-то рынке увидел целую кипу вещей, которые валялись буквально на полу, на земле, и [подумал], что художник какой-то интересный. Ему даже сказали, что это русский художник. Он приобрел эти рисунки, пришел в Третьяковскую галерею и сказал, что у него есть коллекция, которую он готов продать. Я и хранитель Нина Маркова (Нина Кирилловна Маркова – сотрудник Третьяковской галереи с 1978 года. С 1988 года работает в отделе графики XVIII – начала ХХ века. — Прим. ред.) поехали смотреть эти рисунки, привезли их сюда и потом разбирали. Многие были в нормальном состоянии, а некоторые нужно было просто чуть-чуть почистить механически резиновой стружкой. Не так много было повреждено.

О.М.: Относительно недавно, на рубеже 2010−2020-х годов в Третьяковскую галерею были переданы произведения Щусева. Некоторые из них были переданы в дар, а другие проданы. И вот среди тех, которые были переданы в дар, были вещи, которые находились в совершенно руинированном состоянии, поскольку хранились в гараже, и была надежда только на мастерство реставраторов Третьяковской галереи. Не могли бы вы рассказать о реставрации этих вещей?

А.Т.: Эти большие произведения щусевские реставрировались всеми реставраторами на единственном столе, который у нас состоял из трех длинных столов. На него клали два щита, специально соединенные, и только на нем можно было разложить [работы]. Одно из больших произведений щусевских, правда вместе с Нестеровым (над которым он работал вместе с М. Нестеровым. — Прим. ред.), — это [алтарная преграда] в алтаре храма (Покровского собора. — Прим. ред.) Марфо-Мариинской обители. В монастыре сам «подлинник», а они [также] делали эскиз, это почти два на три метра. Было много утрачено, было много нарощено, и мы дублировали [этот рисунок] на большую рулонную бумагу, чтобы сохранить.

О.М.: Перед тем, как начинать записывать интервью, мы обращались к нашим будущим зрителям с социологическим опросом и в том числе спрашивали у них, какие вопросы они бы хотели задать реставратору графики. И вот одним из таких вопросов стал следующий: «Какое произведение из фондов графики Третьяковской галереи дольше всего находилось в работе реставраторов музея?»

А.Т.: У нас в Галерее есть миниатюры, написанные на слоновой кости. Инна Константиновна Соловова пришла в галерею, чтобы заниматься именно этими миниатюрами. Она специально изучала, как это делать, разрабатывала технологию. Она же и делает реставрацию. Если где-то есть недостающие части, она специально делает из косточек [замещающий фрагмент]. Эта пластина из кости настолько тонка, что, даже если ты ее положишь на ладонь, она начинает себя не так вести. Поэтому под каждую миниатюру сделана специальная рамочка.

О.М.: Как раз одна из этих миниатюр дольше всего и находится в реставрации?

А.Т.: Уже около десяти лет. Слегка покоробилась костяная пластинка с миниатюрой, поэтому ее долго выправляли под небольшим прессом.

О.М.: В музейном деле, помимо реставрации, выделяется такое направление работы, как консервация, то есть прежде, чем реставрировать произведение, надо принять меры по его сохранению. Как сейчас музей сохраняет графические произведения в основной экспозиции и в запасниках? И в каких условиях в принципе должны храниться и экспонироваться графические произведения, рисунки, чтобы оставаться в неизменном виде долгие годы?

А.Т.: Консервация нужна для вещей, которые находятся в нормальном состоянии — не рваные, не пожелтевшие, экспозиционные (экспозиционным считается произведение, представляющее художественный, культурный, исторический интерес и находящееся в стабильном состоянии сохранности, не требующем серьезных реставрационных вмешательств. — Прим. ред.). Эти вещи с самого начала, когда они поступают в Галерею, в какой-то степени уже законсервированы, потому что они хранятся в надлежащих условиях, в надлежащем температурно-влажностном режиме.

О.М.: Алина Евгеньевна, расскажите, пожалуйста, как и когда появились залы для сменных экспозиций графики в Лаврушинском переулке?

А.Т.: Как только появились новые залы в Третьяковской галерее (в 1986-1995 годах в ходе реконструкции исторического здания Галереи были перекрыты внутренние дворы, за счёт чего увеличилась экспозиционная площадь. — Прим. ред.), хранители графики пошли к директору и стали просить отдельное помещение для графики — с определенным температурно-влажностным режимом и светом, потому что планировались выставки два раза в год.

О.М.: То есть на том этапе, когда Третьяковская галерея в середине 1980-х годов только закрывалась на реконструкцию здания в Лаврушинском переулке, хранители графики настояли, что там должны быть залы для графики, и они были специально запланированы.

А.Т.: Все время об этом говорили, и до этого, и после. И [в конце концов] выделили специальные графические залы, которые как бы продолжают экспозицию живописи. Мы довольны, это хорошие залы, специально [оборудованные] для произведений графики.

О.М.: Сейчас у нас экспозиция графики меняется два раза в год, поэтому заблаговременно из фондов выделяется то, что будет показываться. Какие принципы экспонирования графики существуют в Третьяковской галерее в наши дни?

А.Т.: Если [графическую работу надо] экспонировать, специально вырезается паспарту с окошком из плотного картона, чтобы было расстояние между рисунком и стеклом. Если рисунок, акварель, например, нужно выставить без паспарту, то делают в ее размеры рамку и там делают прокладки специальные, куда акварель вкладывается. Сзади — плотный картон, чтобы влага туда не попадала.

О.М.: До нашей беседы я поговорила с вашей ученицей, сейчас заведующей отделом графики XVIII — начала XX века Инной Константиновной Солововой, спрашивала, как вы ей передавали знания. Она рассказывала, что вы подсоединяли ее к своей работе и просто вместе делали какие-то вещи. И постепенно начинали давать все больше автономности, свободы, самостоятельности… Как вы считаете, что нужно реставратору, чтобы профессионально не выгореть, и что должен сделать его руководитель, чтобы помочь ему избежать этого выгорания?

А.Т.: А что вы имеете в виду под «выгоранием»?

О.М.: Выгорание — усталость от профессии, когда все кажется рутинным, обыденным.

А.Т.: Первое, основное для реставраторов, что никогда у них не будет выгорания. Они настолько [сильно] любят свою профессию! Все реставраторы, которые у меня работали, просто обожали свою профессию и не уходили. У нас был заведующий всеми реставрационными [мастерскими] Алексей Петрович Ковалёв (Алексей Петрович Ковалёв — заведующий отделом реставрации ГТГ в 1970–1997 годах. — Прим. ред.), который работал раньше в реставрационных мастерских Грабаря, а потом пришел, еще до меня, в реставрацию живописи. Он сказал: «Алина, я считаю, что ты можешь быть заведующей реставрационной мастерской!» Я говорю: «А почему я?» Он говорит: «Потому что ты со всеми ладишь».

О.М.: Как вы думаете, кому подходит профессия реставратора? Какими качествами должен обладать человек, который придет в реставрацию, поймет, что это его, и всю жизнь проработает?

А.Т.: Надо любить эту кропотливую реставрационную работу.

О.М.: То есть иметь усидчивость?

А.Т.: Да, это усидчивая работа.

О.М.: Но многим она может показаться монотонной...

А.Т.: Ну, они и не пойдут на реставрацию, потому что там именно такая работа!

О.М.: Алина Евгеньевна, как вы считаете, что отличает Третьяковскую галерею от других музеев?

А.Т.: Семейственностью. Мы как одна семья! Мы очень тесны, [работаем] в содружестве друг с другом, [особенно] реставраторы и хранители.

О.М.: А что отличает Третьяковскую галерею от других музеев для посетителей?

А.Т.: У нас два раза в год меняется экспозиция графики, и очень многие говорили о том, что эти выставки графики гораздо лучше, чем где бы то ни было.