10 картин Фалька, которые нужно знать Красная мебель, Париж и Самарканд

Портрет татарского поэта Мидхата Рефатова — один из ранних шедевров Фалька. В 1910-е годы он много работал в Крыму, побывал в Бахчисарае, Коктебеле, Отузах и Козах. Рефатову на этом портрете 22 года, он уже перевел на турецкий язык «Войну и мир» Льва Толстого, работал журналистом в нескольких газетах. Не только литератор, но и революционер, он был участником освободительного движения крымских татар, членом Мусульманского бюро при Крымском обкоме РКП(б). В этом печальном портрете будто предсказана трагическая судьба его героя — в 1920 году поэт будет расстрелян белогвардейцами. 

Фальк написал картину будучи членом объединения «Бубновый валет». Для «валетов» большое значение имел не только сезаннизм, но и кубизм — и здесь модель расположена не на плоском фоне, но в умеренно кубизированном пространстве. За спиной Рефатова выстраивается ввысь крымский пейзаж: минарет мечети, белые домики с красными крышами, густая темная зелень деревьев. В отличие от товарищей по «Бубновому валету», Фальк традиционно понимал портрет как психологический жанр, много беседовал со своими моделями, хотел передать их внутренний мир. «Я люблю писать людей», — говорил он.

Крымский пейзаж, написанный в селе Козы, относится к зрелому «бубнововалетскому» стилю Фалька. В нем отразилось не только общее для «валетов» движение от декоративного кубизма к сезаннизму, но и нечто, характерное именно для Фалька, — интерес к свету. Здесь царит наполненное светом пространство, в отличие от того ярого пафоса материи, которым поражали холсты Ильи Машкова и Петра Кончаловского. 

Фальк вспоминал, что во время работы над этим пейзажем чуть не ослеп, когда смотрел «прямо в лицо солнцу». Кажется, сила света, пропущенная сквозь кубистическую призму, превращается в динамичные цветовые блоки, которые сдвигают земные формы, заставляют отклоняться и «звенеть» кроны кипарисов. Можно вспомнить слова французского живописца, основателя орфизма Робера Делоне: «Свет все деформирует, все разбивает». Такой вариант кубизма — живописная материализация и кубизация света и пространства — Фальк мог бы превратить в свое ноу-хау, в прием. В сущности, он дает здесь свой вариант работы со светом, интерпретации света, которой занимались орфизм и лучизм, но остается в рамках все того же умеренного кубизма, не создавая отдельного направления.

«Красная мебель» — самое драматичное и монументальное полотно позднего кубистического периода Фалька. Даже работая над натюрмортом, художник хотел, чтобы «это была не жизнь вещей, а <…> усилившаяся внутренняя жизнь». Здесь эта концепция проявлена с необычайной отчетливостью: натюрморт раздвигается, захватывает окружающее, вырастает в интерьер. Одухотворение вещей достигает такого уровня, что этот интерьер всецело становится воплощением души человека, ее образом. И личные переживания, и трагическое напряжение времени отразились в картине. Значительность предметов обусловлена не их символическим смыслом, но огромным зарядом внутренней энергии, которую вложил в них художник. 

Душевная драма нашла воплощение в сдвигах плоскостей, в остром ритме силуэтов и теней — весь арсенал средств, который предоставлял кубизм, подчинен лирической силе, чувству, «смещающему действительность», по словам Бориса Пастернака. 

Цветовая доминанта неслучайно отразилась в названии картины. В этом царстве красного и черного как высокая нота звучит написанный чистыми белилами фрагмент скатерти, который выглядит как незакрашенный кусок белого грунта: это значимое отсутствие красочного слоя — своего рода «минус-прием». Обнаженный грунт здесь становится метафорой оголенного нерва, незащищенной души. Фальк писал картину в Покровском-Стрешневе, в санатории для нервнобольных во время острого душевного кризиса, когда он принял тяжелое решение развестись со своей первой женой Елизаветой Потехиной и вступить в брак с Кирой Алексеевой, дочерью Константина Сергеевича Станиславского.

1922 год Фальк считал переломным в своем творчестве. Он пишет Александру Куприну: «Я все более и более смотрю назад к старым мастерам. И мне становится ясно, что искусство последнего времени переживает тяжелую болезнь. У стариков были ощущения реальности, и они реально ощущали <…> О таком “маленьком своем ощущении” говорил Сезанн. От этого у них и является такое совершенство техники. Мы же довольствуемся рваной и случайной техникой, ввиду неясности и случайности нашего ощущения». 

В работах 1922–1924 годов Фальк, кажется, следует стремлению Сезанна создать из нового искусства «что-то такое же прочное и вечное, как искусство музеев». Творчество Фалька становится своего рода квинтэссенцией «станковой художественной стихии».

«Женщина в белой повязке» — один из вариантов прочтения сезанновской максимы: «В природе все лепится на основе шара, конуса и цилиндра». Белые объемы упрощены почти до геометрических первооснов, яйцеобразная голова посажена под углом непосредственно на лишенное каких бы то ни было выпуклостей и изгибов туловище, шея «исключена»: это может напомнить трактовку форм у итальянских метафизиков или у Бранкузи. Густой короткий мазок ритмично кроет по плотному нижнему слою все поле холста, образуя своего рода «броню». Такая фактура приобретает роль ограничивающей передней рамы и создает вязкую среду, в которую погружена модель. 

Возникает завершенный самоценный мир станкового произведения, сопоставимый с гармоническим целым классической картины. Цвет насыщен множеством оттенков, «ведь белое — самое цветное. Я <…> редко ощущал такое удовольствие от цвета, когда писал именно твой белый портрет», — писал Фальк модели — художнице Раисе Вениаминовне Идельсон, своей ученице и третьей жене. Вновь возникает ситуация, когда Фальк мог бы превратить некоторый тип формообразования и фактуры в свой собственный отличительный прием (на этот раз сделаться, условно говоря, «русским Моранди»), и опять он от этого воздерживается. В «Женщине в белой повязке» уже нетрудно разглядеть и будущую живопись Владимира Вейсберга.

В 1928 году Фальк отправляется в длительную творческую командировку во Францию. Он прожил там почти десять лет, за время долгой командировки побывал в Берлине, Бретани, на Корсике, в Арле и Эксе, но больше всего работал в Париже. 

Фальк говорил, что Париж не город, а целая страна, каждый квартал — отдельный город. «Пишу я почти исключительно улицы Парижа, но не тот Париж, который все любят, знают. Не Большие бульвары, не грандиозные площади, перспективы. Нет, наоборот! — серые бедные улицы, мрачные дома, пустыри и так далее. И нахожу в этом большую для себя прелесть и поэзию». 

В пейзажах видно влияние импрессионизма, который Фальк в эти годы заново открывает для себя, и не только как парижский couleur locale (местный колорит). В пейзаже «Мост в Сен-Клу» аркада моста расползается в стороны, вода и небо — вниз и вверх, живопись словно «с помарками», свет смутный и дробный, цвет — будто разбрызганные по поверхности оттенки грязного серого. 

Сама фактура картины предстает как «метафора дождя»: поверхность холста может напомнить серую мокрую мостовую, лужу, по которой вразноряд бьют капли, дробя свет и отражения. Пространство «растворило» предметы в себе, вобрало и перемешало их свойства и краски — цвет метафорически «уподобился» веществу, которое образуется на палитре после того, как кисть смешала разные пигменты. Живопись будто открыта хаосу мира, но сращенностью, единым дыханием он преображен в новую гармонию.

В конце 1937 года Фальк вернулся в СССР. Девять лет, в течение которых русскому искусству выкручивали руки, боролись с формализмом, сочиняли соцреализм, прорабатывали, обличали, каялись, прошли мимо Фалька. Он вернулся в своего рода «пейзаж после битвы» и вписаться в него уже не мог, да и не хотел. Долгая выключенность из советского контекста сохранила его и определила тот путь частного человека, который позволил прожить собственную, а не навязанную извне жизнь в искусстве.

В картинах 1943 года, созданных в эвакуации в Самарканде, весомость, плотность, ощущение твердой почвы не только связаны с характером среднеазиатской природы, но могут быть соотнесены и с парадоксальным, отмечавшимся многими во время войны ощущением некой большей нормальности и устойчивости мира. 

Фальк восхищался мощными стенами Регистана и взлетающими в небо минаретами: «Как грандиозно, какая соразмерность! Это как орган, как фуга Баха!» В «Пейзаже с минаретами» запечатлен торжественный строй каменных масс, творение искусства, вечного, как природа, как грозная синева небес, как воздух, который напоминал Фальку расплавленное стекло. В пейзаже «Золотой пустырь. Самарканд» такое же насыщенно синее небо, архитектоника простых геометрически ясных объемов обыкновенных бытовых построек так же выверена и соразмерна, как в величественном «Пейзаже с минаретами». Земля, домики, деревья, одинокая фигурка изнутри исполнены золотистым светом. Появляется некое «восточное» ощущение времени — медленного, тягучего, как живописная масса, из которой кристаллизуются объемы. Как писал замечательный искусствовед Михаил Алпатов, «соотношение между крошечной фигуркой человека и высоким небом над ним таково, что человек предстоит как бы под кровом вечности».

«Женщина в желтой блузе» — один из лучших портретов Ангелины Васильевны Щекин-Кротовой, последней жены Фалька, хранительницы и исследовательницы его художественного и эпистолярного наследия. Она происходила из дворянского рода, была по профессии переводчиком с немецкого языка, педагогом. Встретилась с Фальком вскоре после его возвращения из Парижа, соединила с ним свою судьбу и до конца его жизни чутко поддерживала во всем. Большое значение имела ее многолетняя мудрая работа по сохранению и распределению по музеям наследия Фалька после его смерти. Ее называли «лучшей вдовой Советского Союза». 

Искусствовед Елена Борисовна Мурина вспоминала: «Ангелина Васильевна так отнеслась к наследию Фалька — с таким вниманием, с такой заботой, с таким умом и с такой энергией, просто это было поразительно, как она хотела все это распределить по музеям, не гналась за деньгами. Ей важно было, чтобы ничто не пропало. Как она архив его обрабатывала, как она все это сохраняла — это было просто удивительно! <…> Ее деятельность после его смерти — это просто пример, причем не деловитости, а именно чувства долга и чувства ответственности». 

Этот портрет написан во время болезни Ангелины Васильевны. «Меня жестоко трепала малярия, а после приступов Фальк уже тащил мольберт и усаживал меня <…> Здесь передан мой настоящий характер: я всю жизнь болею, но не сдаюсь! Фальк называл иногда эту вещь “Мой индус”».

В 1940–1950-е годы Фальк создал портреты выдающихся современников: Соломона Михоэлса, Виктора Шкловского, Ксении Некрасовой. Ангелина Щекин-Кротова вспоминала, что он «любил писать сильные мужские характеры, интеллектуальные лица ученых», замечательны и рисунки к этим картинам, запечатлевшие разные грани, повороты модели, еще не застывшей в той пластической формуле, которую Фальк вырабатывал в многосеансном, нагруженном слоями живописном портрете. 

Среди тех, кто позировал Фальку, одним из самых замечательных людей был историк искусства, философ, переводчик, педагог, литературовед, человек невероятной эрудиции, полиглот, художник, «человек Ренессанса», как говорили о нем друзья, Александр Георгиевич Габричевский. Во время сеансов художник и модель много говорили об искусстве, поэзии, литературе, музыке. Когда уставали, играли в четыре руки на рояле. Кажется, эта активная атмосфера сеансов, когда деятельными были и мастер, и модель, запечатлелась в энергичном движении портретируемого, в его направленном сквозь круглые очки на зрителя остром взгляде с зеленоватыми искорками, в том ощущении «интеллектуального напора», которое испытываешь, глядя на эту картину. Удивительно, что такую живую, полную динамики позу удалось сохранить в процессе длительной работы. 

Можно заметить, что Фальк особенно любил писать лысых мужчин, высокие лбы мыслителей. Еще в Париже у него был замысел картины с тремя стариками: «Хотелось бы мне найти таких, чтобы они все втроем были бы с лысыми черепами. Это ведь у меня еще старая идея…»

Натюрморты Фалька образуют две группы: развивается и сложившаяся еще в 1910-х структура натюрморта на фоне пейзажа, и другая линия — постановки в замкнутом пространстве, с плотными тяжелыми объемами и насыщенным колоритом. Фальк подолгу не только писал, но и выстраивал постановки, подбирал предметы, в первую очередь по цветовому пятну. 

По воспоминаниям Ангелины Щекин-Кротовой: «Бывало, что натюрморт задумывался как определенное цветовое созвучие, и тут уж не играло никакой роли логическое сочетание предметов». Он «считал, что для современного художника холст представляет собой магнитное поле, на котором разыгрывается борьба положительных и отрицательных зарядов энергии. Эти волны, разряды, вспышки энергии и образуют композицию картины».

В натюрморте «Картошка» замечательно подспудное, как «уголь под золой», свечение бедных простых картофелин. Михаил Алпатов писал об этой работе: «Фальк всю жизнь отворачивался от богатства и даже от красоты, если она была слишком роскошной. В старости ему выпало стать художником нищеты. В этом Фальк следовал Рембрандту». 

Современный художник Эрик Булатов, который посещал мастерскую Фалька, заметил: «Вот, скажем, натюрморт с картошкой: я думаю, что это — шедевр такой его и образ вообще нашей жизни. Каким-то образом вот эта наша жизнь, эта наша реальность выражала себя через то, что он делал, хотя то, что он делал, как бы никак не было связано конкретно с какими-то событиями, политическими или какими-то другими. А просто общее состояние сознания людей того времени, вот оно очень выражено в его работах». Этот натюрморт, показанный на посмертной выставке Фалька в 1958 году, стал предметом особого интереса и обсуждения среди художников «Девятки» — фракции молодых реформаторов, образовавшейся внутри Московского союза художников в конце 1950-х годов. Владимир Вейсберг и Павел Никонов написали тогда свои варианты «Картошки».

Завершает весь творческий путь Фалька его последний «Автопортрет в красной феске». Он начал над ним работать за год до смерти. Последний автопортрет художника — это своего рода духовное завещание, итог жизни «гордого, беспощадного к себе человека, сознающего и свое предназначение и свою судьбу», как написала об этом Ангелина Щекин-Кротова. Отставив первый, безнадежно-мрачный вариант, «Автопортрет в коричневой куртке» (1957), Фальк увенчал себя, «желто-серого, полуседого и всезнающего, как змея», старой турецкой феской, купленной когда-то в Париже. 

Красный, помещенный в зеленовато-охристую среду, продолжает эксперимент с нетривиальным цветовым контрастом, который разрабатывался в «Натюрморте с красным горшочком», но здесь этот любимый цвет художника неизбежно обрастает дополнительными смыслами, приобретает здесь героическое, жизнеутверждающее звучание. «Покоряет заключенная в этом хилом теле духовная сила», — писал об «Автопортрете в красной феске» искусствовед Михаил Алпатов. Этот портрет — образ стоицизма. А как точно заметил другой искусствовед, Дмитрий Сарабьянов, «своим сдержанным трагизмом, выраженной в портретном образе горечью Фальк обобщал не только свой опыт жизни, но и трудное время, напряжение века».