10 картин Истомина, которые нужно знать Москов­ские окна, Вхутемас и Лидочка

Константин Истомин был по преимуществу живописцем. Многие графические листы представляют собой поиски композиционных и цветовых решений, которые автор в конечном итоге планировал осуществить на холсте в технике масляной живописи. Не случайно подавляющее большинство его рисунков и акварелей очерчено: он строго отграничивает композицию от белого пространства листа, изображению следует заполнять всю поверхность, оно должно быть доведено до края изобразительного поля, как это происходит в живописи.

Один из примеров таких вариаций на тему будущей картины — цикл рисунков, созданных в Эривани (ныне Ереван) в 1920–1921 годы, куда Истомин был отправлен в качестве первого секретаря дипломатической миссии Бориса Леграна в составе полномочного представительства РСФСР в Армении. На нескольких десятках листов художник изобразил армянский дом с террасами, огромными окнами, лестницей с коваными перилами, ведущей на второй этаж. Для Истомина характерна тесная связь с натурой: одни и те же предметы и детали обстановки, виды из окон он изображает в самых разных комбинациях и ракурсах, будто поворачивает воображаемую трёхмерную модель будущей картины. Колорит всех работ серии, в том числе «Распахнутого окна», связан с недавними опытами Истомина в области театра, созданными под влиянием авангардистов, в первую очередь Георгия Якулова.

К 1920-м годам относится ряд рисунков Истомина тушью, на которых легко узнать широкие поля по берегам Истры в подмосковном селе Павловская слобода. Динамичность и даже некоторый драматизм этим работам придают быстрые удары кистью, контрасты между сильно затенёнными и освещёнными плоскостями, диагонали убегающих к горизонту борозд на пашнях, нервный ритм древесных ветвей. Все это вместе с характерной штриховкой, извивающимися линиями рисунка, своеобразными подвижными силуэтами персонажей указывает на связь с графическими работами Винсента Ван Гога, чьим творчеством Истомин интересовался на протяжении многих лет и чью выставку видел ещё в 1908 году в Мюнхене, будучи студентом частной академии Шимона Холлоши.

В Павловской слободе жили родственники Константина Истомина. Художник снимал для них дом и частенько наведывался их проведать, а также поработать на природе над пейзажами и сценами сельской жизни. Женская фигура, отодвинутая в глубину изображения в «Пейзаже», возможно, мать художника Елизавета Ивановна. 

Помимо «Пейзажа» в той же стилистике, отсылающей к экспрессивным штудиям Ван Гога, выполнены тушевые рисунки «За сортировкой овощей», «Уборка капусты», «Пастушка», «Огороды», «Портрет матери художника с кошкой на коленях». Помимо работ голландского гения, в них нетрудно обнаружить более близкие связи творчества Истомина с блестящими русскими рисовальщиками — Петром Митуричем и Львом Бруни, которые в 1923 году переехали из Петрограда в Москву и преподавали во Вхутемасе рядом с Истоминым.

Зимний вид на крыши московских домов был написан из окна комнаты-мастерской, которую Константин Истомин как профессор живописи и декан основного отделения Вхутемаса получил в доме Юшкова — № 21/8 по Мясницкой улице. В корпусах этого легендарного дома жили преподаватели и студенты, ходили друг к другу в гости, беседовали об искусстве, смотрели и обсуждали работы. Здесь жили Александр Осмёркин, Роберт Фальк, Надежда Удальцова и Александр Древин, Александр Родченко и Варвара Степанова, Владимир Фаворский, Александр Лабас, Владимир Татлин и многие другие художники.

«Зимний пейзаж», написанный с использованием холодных оттенков голубого, охристого и розоватого, точно передаёт ощущение морозного московского дня. Вертикали зданий, труб, шпилей, окон задают строгую ритмику, а клубы поднимающегося зимнего пара придают композиции лёгкость. В этой работе можно увидеть интерес Истомина к французской импрессионистической живописи, особенно к открытиям Клода Моне, связанным с передачей света и воздушной среды. С 1924 года Истомин входил в художественное объединение «4 искусства». Участники этого объединения стремились к высокому профессиональному мастерству и особое внимание уделяли французской школе живописи. «Зимний пейзаж» экспонировался на выставке общества в 1926 году, а в 1928-м приобретён Третьяковской галереей. Эта работа стала первой работой художника в собрании музея.

Константин Истомин часто изображал свою комнату, располагая фигуры на фоне окна, в контражуре — против света, льющегося извне, что придавало произведениям цельность и монолитность. Елена Орловская, ученица Истомина, отмечала, что он «всегда стремился писать свет: воздействие света на цвет, существование предмета в световом пространстве и само световое пространство как цель изображения»¹. Задачу изобразить свет ставили перед собой многие художники того времени. Пристальное внимание к передаче света можно обнаружить и у Шимона Холлоши, учителя Истомина в Мюнхене, и у участников объединений «Маковец» и «4 искусства», то есть того круга мастеров, к которому принадлежал Истомин. Работая над портретом, он зачастую не изображает лица человека, не прописывает кистей рук, показывая их словно тающими в пространстве, сливающимися с предметами. Эскизность изображения объясняется тем, что своей главной задачей живописец видит поиск целостного образа, а потому дробность деталей не способствует его поискам. Моделями Истомину часто служили друзья и ученики. В «Зиме» изображена Надежда Розенберг-Эльконина, ученица Истомина. На сидящей в задумчивой позе у окна — платье тёмно-красного цвета и светло-салатовая кофточка; на столе — жёлто-оранжевый букет с изумрудной листвой. Эта насыщенная палитра дополнительных цветов звучит в центре картины как аккорд между тёмно-коричневыми вертикалями предметов на первом и заднем планах — подрамником в нижнем левом углу и рам окна. Живописец создаёт сложные цветовые переклички между нежно-розоватыми и серебристыми оттенками прозрачного зимнего пейзажа за окном и бликами в интерьере, подчёркнутыми тёмно-зелёной поверхностью стены. Умение Истомина правильно выстроить сложный цветовой ритм придаёт динамику внутреннему пространству картины; художник добивается необычайной звучности цвета в тени комнаты и вместе с тем создаёт лирический образ девушки.

Для картины «Лето» Истомину позировали его ученица Галина Каминская и художник Константин Зефиров, друг юности, с которым они вместе учились в художественной студии Егора Шрейдера в Харькове, а затем у Шимона Холлоши в Мюнхене. Константин Николаевич изобразил пару в своей комнате у окна. Слева от балконной двери полка с книгами: Истомин читал древнегреческих и латинских авторов, труды по философии и истории искусства. Рядом станок с гипсовой головой, повсюду расставлены подрамники с холстами — перед зрителем мастерская художника, где он работал и принимал гостей и учеников. Елена Орловская вспоминала, что Истомин «написал эту вещь очень быстро, чтобы не отнимать времени у Гали и Зефирова»², и считал картину удавшейся. Контрастное цветовое решение определяет художественный строй произведения. Коралловый оттенок скатерти сообщает динамику центру произведения, при этом тёмные фигуры сдерживают «натиск» красного. Мужчина и женщина погружены в чтение на фоне безмятежного пейзажа за окном. Дневной белый свет, исполненный невероятной силы, заполняет комнату, рассыпается бликами и выбеливает обычно тёмно-зелёные стены жилища Истомина. Энергия, которая исходит от картины, рождается в результате этой напряжённой борьбы линий, цвета и света, — живописец называл такой метод художественной диалектикой и считал его одним из ключевых в своём творчестве. В картине «Лето» виден интерес Истомина к творчеству Матисса и… к древнерусской живописи: выразительность и пространственные свойства красного цвета напоминают о русской иконе. Орловская вспоминала, что «рассматривая как-то икону Георгия Победоносца, Константин Николаевич сказал: “Какая звонкая вещь! Красный плащ звучит, как фанфары”»³. В начале 1930-х Истомин вёл поиски нового художественного языка, получившие своё продолжение в картине «Вузовки».

Читающей изображена Лидочка Короткова, любимая натурщица Истомина, которую он рисовал и писал на протяжении нескольких лет начиная с 1929 года. Лидочка не была профессиональной натурщицей, в прошлом она танцевала в варьете, но, неудачно упав, получила травму позвоночника, и ей пришлось оставить сцену. Она была высокой, грациозной, её щеки заливал яркий румянец. Константин Николаевич «был исключительно предупредителен и внимателен к Лидочке. Во всём его поведении по отношению к ней проглядывала восхищённая благодарность, возникающая у художника к модели, которая ему нравится. Истомин вообще, и в институте тоже, был подчёркнуто вежлив и корректен с натурщицами. Он как бы приобщал их к серьёзности происходящего, делая их участницами творчества»⁴. Мотив читающей фигуры часто встречается в произведениях модерниста Истомина: его герои, как правило, замкнуты в своём мире, погружены в чтение. Этот приём помогает избежать необходимости искать «тему» и позволяет сосредоточиться на решении художественных задач. На стенах комнаты Истомина были репродукции Ван Гога, Веласкеса или — как в этом произведении — «Ночного дозора» Рембрандта. Включая их в композиции собственных картин, он отдавал дань уважения любимым мастерам.

Картина «Вузовки» увенчала художественные поиски Истомина и стала самой известной его картиной. В ней мастер сумел ярко и искренне запечатлеть свою эпоху. По сути, этой работой он завершил цикл интерьерных композиций, созданных в комнате-мастерской в доме на Мясницкой. Для «Вузовок» живописцу позировала его любимая натурщица Лидочка Короткова, сразу для обеих девушек. Первоначально Истомин назвал картину «Сёстры». Во время подготовки выставки в Третьяковской галерее с помощью рентгенограммы и съёмки в инфракрасном спектре удалось обнаружить первоначальную композицию, скрытую более поздними авторскими записями. На ней изображены две женщины среднего возраста, а не юные студентки, благодаря которым полотно получило название «Вузовки». Вполне вероятно, что сначала художнику позировали его мать, Елизавета Ивановна, и тётя, родная сестра матери, обе часто гостили у Истомина в квартире на Мясницкой улице. Предположение о таком первоначальном сюжете объясняет причину появления названия «Сёстры», также называется сохранившийся эскиз произведения (1929), ныне хранящийся в Государственном Русском музее. Но почему автор решил внести изменения в картину? Возможно, дело в том, что в 1920–1930-е остро стояла проблема создания образа «нового человека» и от художников требовали её решения. Вполне вероятно, Истомин сменил моделей и название работы на «актуальные», чтобы открыть полотну путь на выставки. Образ представителей нового поколения — студенток, стремящихся к знаниям для построения будущего, — получился очень убедительным, тем более что ему, профессору живописи, жизнь студенчества была знакома не понаслышке. Картину приняли на выставку «Художники РСФСР за 15 лет», открывшуюся 27 июня 1933 года в Москве в залах Исторического музея, она получила положительные отзывы в прессе и была приобретена Третьяковской галереей.

Образы Лидочки Коротковой, любимой натурщицы Истомина, выходят за рамки утилитарного натурного рисования — к ней вполне применимо громкое слово «муза», поскольку, как правило, именно Лидочка изображена на многих холстах начала 1930-х годов — времени расцвета живописного творчества художника.

Сценическое прошлое Лидочки придавало естественность и свободу её движениям, пластичность и изящество позам. После травмы она не могла долго стоять, поэтому там, где художнику требовалось большое количество сеансов, она позировала сидя или лежа, реже — опираясь на что-нибудь.

Графические изображения Лидочки не были подготовительным материалом к живописным работам — это самостоятельные произведения, выполненные за один сеанс. На каждом из них модель играет роль — танцовщицы или эффектной натурщицы, которая раскованно и непринужденно позирует в мастерской. Этот богемный образ идеально соответствовал мечте Истомина о творчестве художника — мечте, вдохновлённой воспоминаниями юности, картинами из московских собраний Сергея Ивановича Щукина и Ивана Абрамовича Морозова и так разительно отличавшейся от требований к советским живописцам 1930-х.

Тема античности всегда была важна для Истомина (и особенно в поздний период его творчества). Ещё в 1911 году во время путешествия в Италию, куда Истомин отправился через Турцию и Грецию, фрески Помпей открыли ему глаза на живопись. Глубоко материалистичное и оптимистичное, по выражению самого художника, античное искусство всегда оставалось недосягаемым образцом. Многолетняя работа в Крыму в деревне Козы на творческой даче Московского полиграфического института, куда Истомин выезжал на летнюю практику со студентами, была окрашена мыслями о древности этих мест, их культурной памяти, перед которой недопустима фальшь. Воспоминание о «радостном искусстве античности» присутствует в карандашных рисунках берегов Чёрного моря и лёгких прозрачных акварелях бухт, заливов, летучей жизни облаков, смены закатов, восходов. В них нет никакой стилизации в античном вкусе — воспринят лишь принцип простоты и чуткого наблюдения природы. Истоминские акварели с видами Крыма и живописные работы на ту же тему очень близки друг другу.

Работа Истомина в области монументальной живописи известна фрагментарно. Так, в 1912 году вместе с выпускниками академии Холлоши Владимиром Фаворским, Николаем Розенфельдом и Кароем Кишем он выполнял заказ на росписи в доме Шервуда в Москве, однако панно «Аполлон» не было завершено, поскольку Константина Николаевича призвали на военную службу.

Графические эскизы «В яслях» и «Дети на берегу», исполненные цветными карандашами в 1930-е, по-видимому, представляют собой замыслы панно для детских учреждений и близки росписям Льва Бруни в Музее охраны материнства и младенчества (1932–1933, не сохранились).

В 1939 году Истомин совместно со своим учеником, последователем и другом Леонидом Казениным оформлял интерьеры в павильоне «Поволжье», в составе бригады художников работал над диорамой «Киргизия» на основе фотоматериалов для Главного павильона Всесоюзной сельскохозяйственной выставки (1938–1939).

В 1937 году Истомин работал над росписями для Курского вокзала. На двух панно с полуциркульным завершением — «В кавказском ауле», «На кавказской новостройке» — изображены виды Кавказа. В качестве материала он использовал пейзажи, созданные во время поездки на территорию Северо-Кавказского края в 1928 году, виды аула Учкулан в Карачаево-Черкесии и окрестных гор. Живописец добился высокого художественного результата, как и во всех случаях, когда не обращался к сочинению умозрительных многофигурных сюжетных композиций, а сохранял импульс натурного этюда, перерабатывая его в картину. Панно «На кавказской новостройке» чрезвычайно близко по живописи таким произведениям, как «Кавказский аул» и «Горы» (1928), — только оттенки красок, которыми написан пейзаж, стали богаче, а мазок сделался более мелким и дробным, во вкусе псевдоимпрессионистической живописи 1930-х годов.