10 картин передвижников, которые нужно знать Герои времени, поиски правды и новый взгляд на пейзаж

Картина «Охотники на привале» опровергает распространенное представление о приверженности передвижников исключительно к драматическим мрачным сюжетам с социальным подтекстом. Ее появление на 1-й выставке Товарищества передвижных художественных выставок (ТПВХ) вызвало бурную реакцию зрителей и критики. Большинство из них проникались добродушной атмосферой мужской «охотничьей» компании, мастерски переданной Перовым с ироничной интонацией.

Пристрастный Владимир Стасов в желании во всем видеть обличительную правду, разглядел в картине острый, желчный гоголевский юмор, высмеивающий людские слабости. Недаром он сравнивает «враля-охотника», рассказывающего «свои похождения, неслыханные и невиданные небывальщины»¹  с Ноздревым, персонажем «Мертвых душ». Искренне восхищался картиной Достоевский, увидев ее на венской выставке в 1873 году, особенно образами охотников, которые давали повод поразмышлять о типично национальных чертах характера и особенностях русской натуры. Писатель был уверен, что склонность ко лжи, свойственная многим его соотечественникам, чаще всего связана с желанием приукрасить жизнь, а не коварно обмануть собеседника. «Русский враль» может так убедительно рассказывать и настолько увлечься, что сам готов поверить в свои выдумки.

Зачастую именно таким героям, живущим сердечными порывами, присуще бесполезное, с точки зрения обывателя, умение любоваться и наслаждаться природой как одним из проявлений истинной красоты. Перов показывает нам мир «идеалистов, романтиков, людей восторженных и мечтательных»², для которых охота не средство наживы, а повод раскрепоститься, почувствовать себя сопричастным к первозданности и чистоте неиспорченной природной среды.

Успех 1-й передвижной выставки в Петербурге, который единодушно отметили в прессе, состоялся во многом благодаря экспонированию исторической картины Николая Ге. Активный организатор и вдохновитель Товарищества Крамской описывал в письме к Федору Васильеву, какой неожиданный эффект произвело живописное полотно на Шишкина и Перова, посетивших мастерскую художника до открытия выставки³. Павел Третьяков спешит приобрести произведение и выставляет уже как свою собственность на 1-й выставке ТПХВ, где «Ге царит решительно»⁴.

В процессе создания картины Ге знакомился с архивными источниками, искал различные портретные изображения Петра I и Алексея, добросовестно изучал костюмы и интерьеры XVIII века. Особенно повлияло на художника общение с близким другом историком Николаем Ивановичем Костомаровым, который в своих научных трудах ярко обозначил историческую дилемму: что важнее — европейский прогресс или национально-культурная самобытность? Волевой реформаторский курс или уважение к человеческому достоинству? Политическая выгода или родительская любовь, милосердие, прощение измены?⁵

Образ великого реформатора, который готов пожертвовать сыном ради будущего блага страны, приходил в непримиримое столкновение с образом жестокого деспота. В результате Ге принимает решение написать исторический сюжет как психологический конфликт двух близких людей, ставшимх врагами, оставляя право зрителю самому сделать выбор: на чьей стороне правда, Петра или Алексея?

Именно подобное нелинейное решение творческой задачи, призывающей самостоятельно размышлять и считывать контекст эпохи, находить собственные варианты образной трактовки, эмоционально сопереживать, является отличительной чертой не только живописи Ге, но и многих других передвижников.

«Милостивый государь Федор Михайлович. Душевно благодарен вам за ваше доброе согласие»⁶, — отвечал Павел Михайлович Третьяков Достоевскому 15 апреля 1872 года на свою просьбу о том, чтобы писатель нашел возможность для позирования художнику Перову. В двадцатых числах апреля живописец приехал в Петербург для ежедневных сеансов, а уже в мае портрет, за который коллекционер заплатил 600 рублей, поступил в его коллекцию «людей, дорогих нации». Критики единодушно высоко оценили работу, показанную на 2-й выставке ТПХВ, отмечая «свежую, мягкую и тонкую живопись» «при поразительном сходстве и глубокой верности в передаче характера»⁷. Анна Григорьевна Достоевская вспоминала, как Перов долго наблюдал за писателем, чтобы уловить «минуту творчества Достоевского», когда он полностью «занят своими мыслями»⁸. Недолгий период создания портрета пришелся на время трехлетней мучительной работы над романом «Бесы».

На портрете кисти Перова — писатель, философ, размышляющий о вечных проблемах человеческого мироустройства. Для современников Достоевский стал олицетворением «общественной совести», «апостолом правды», поднимающим самые острые животрепещущие вопросы.

В портретном образе ощущается сгущенный поток мыслей, поддерживаемый замкнутым кольцом сцепленных рук. В картине нет ни одной отвлекающей внимание детали, только одинокая фигура, погруженная в атмосферу эфемерного пространства. Перову удалось создать настолько убедительный и яркий образ выдающегося писателя, что в сознании современников и последующих поколений он неразрывно связан с представлением облика Достоевского.

Сегодня это единственный прижизненный живописный портрет писателя, обладающий исключительной исторической и художественной ценностью.

Современники художника отнеслись к этой картине весьма неоднозначно. Главный вопрос, волновавший зрителей передвижной выставки: Христос ли это? В образе Христа одни видели современника, «величайшего атеиста», нигилиста-революционера, другие — «отвлеченный абстракт идеи», «иероглиф мысли», третьи — искусство «больной плоти». И по сей день картина вызывает споры, и не только среди специалистов и исследователей творчества мастера.

В центре холста — громадная фигура Христа. Она выросла и застыла посреди мертвенного окружения. Линия горизонта проходит ровно посередине, тем самым и небо, и земля имеют равные доли, словно небесное и земное сошлось в образе сидящего человека.

Могучая вертикаль фигуры противостоит бесконечной шири пустыни, словно таким образом выражено противостояние чуждому и хаотичному миру. Он застыл под гнетом собственных дум в состоянии чрезвычайного напряжения. Мелкие складки одежд проявляют материальную плоть тела. Гиматий и хитон имеют каноническую для русской традиции приглушенно-бесстрастную бордово-синюю гамму. Фигура дана темным силуэтом на фоне начинающего светлеть ночного неба. В лице Христа, особенно во взгляде, читается некая отрешенность. Согбенное положение фигуры, поникшая голова, замок сжатых рук являют осязаемый символ сложного расположения духа.

Обладающий невероятной гипнотической энергией, заключающий в себе драматизм человеческого величия и воли, Христос показан Крамским в бездействии, его сила будто свернута в пространстве и времени. Но она обещает быть раскрытой, предполагая разворот, и в этом значение образа — в надежде на второе духовное рождение. Объясняя свой замысел, он говорил об извечной теме выбора: «Пойти направо, пойти налево?»⁹. Спустя шесть лет после создания картины Крамской писал: «Итак, это не Христос, то есть я не знаю, кто это. Это есть выражение моих личных мыслей...»¹⁰.

«Все эти деревья точно вырезаны из картона, накрашены каким-то грязно-зеленым колером и поставлены как декорация»¹¹, — писал пейзажист Михаил Клодт о выставленной на 7-й выставке передвижников картине «Березовая роща» Архипа Куинджи. Скрываясь за псевдонимом Любитель, художник безжалостно обвинял автора пейзажа в незнании природы, неумении работать с натуры и безмерном утрировании. Иван Крамской в письме Павлу Третьякову об успехе выставки отметил разницу в реакции на картины Куинджи: «Публика приветствует их восторженно, художники же (то есть пейзажисты) в первый момент оторопели, они не приготовились, долго были с раскрытыми челюстями…»¹².

Куинджи подошел к изображению природы со смелостью и радикальным новаторством, несвойственным последователям классического пейзажа. Не отвергая традиционные приемы — центричность композиции, глубину пространства, кулисность, — Куинджи переворачивает саму систему ценностей жанра. В его «Березовой роще» на первый план выходит не красота природы как таковой, но выразительность образа, пойманного художником и доведенного до предела через намеренную стилизацию.

Опираясь на натурное впечатление, художник использует его как точку отсчета, а не образец. Так, он отсекает лишнее, смело кадрирует композицию, выявляет и акцентирует ритмическое чередование света и тени, раскрепощает цвет. Лаконичность и точность в расстановке акцентов, которые Клодт принял за слепую декоративность, у Куинджи являются следствием чуткости к образу и искомому впечатлению. Обобщенные формы, экспрессивный локальный цвет, резкость переходов позволяют художнику создать физически ощутимую иллюзию лесной поляны в лучах палящего летнего солнца. Это слияние натуры и творческого переосмысления, реальности и условности наделяет произведение жизнью, экспрессией и новаторством, свойственным уже языку символизма и модерна.

В протоколе общего собрания членов Товарищества передвижных художественных выставок 27 февраля 1881 года, за два дня до открытия 9-й передвижной в Петербурге, записано: «Рассматривая состав выставки и найдя в числе экспонентов такие произведения, как “Казнь стрельцов” молодого художника В.И. Сурикова… решили предложить… [Сурикову] звание и права члена Товарищества передвижных художественных выставок»¹³. В тот же день Илья Репин сообщал Павлу Третьякову: «Картина Сурикова делает впечатление неотразимое, глубокое на всех <...> Могучая картина»¹⁴. Ею выпускник Академии художеств, не раскачиваясь и не примериваясь, «как гром грянул этим произведением»¹⁵.

На суриковском полотне разворачивается трагедия русской истории. Молодой Петр усмиряет взбунтовавшихся непокорных стрельцов. Срезанный верхним краем картины собор Василия Блаженного предстает обезглавленным и воспринимается как символ происходящего. У его подножия рядом с Лобным местом сгрудились телеги с приговоренными к смерти стрельцами. Чудится, будто глухой стон наполняет сам воздух картины. Оживает прошлое, бередит душу, будоражит память, взывает к состраданию.

Драматическая сила картины выражена равно в психологической убедительности образов и в выразительности живописной ткани произведения. В мглистом туманном утре тревожно горят свечи, соединяясь с холодным рассветом. Их оранжево-красное мерцание напоминает о кровавом финале. Не самую казнь, но последние минуты, предшествующие ей, изображает художник. В этом выразилась чуткость и мудрость мастера. «Это одна из самых выдающихся картин русской школы»¹⁶  и создана она одним «из самых изумительных русских художников»¹⁷  — делали главный вывод современники об этом произведении.

Одним из главных полотен, созданных Репиным в 1880-е, стала картина «Крестный ход в Курской губернии», изображающая процессию паломников, идущих под палящим полуденным солнцем. Репин не боится многонаселенности полотна и выписывает каждого со множеством мельчайших подробностей. Более семидесяти персонажей в картине имеют ясную характеристику социального положения, возраста, типа, выражения лица, жеста, мимики. Красочность и выразительность создают впечатление избыточности, рождают ощущение определенного заострения, тем не менее характеры и типы не кажутся излишне аффектированными и манерными. А живописная свежесть полотна не вступает в противоречие с социальным срезом темы.

Плотная толпа медленно и, в общем, равнодушно движется по широкой пыльной дороге. Смирение, ханжество, равнодушие, благоговение, самодовольство, простодушие, набожность, душевная неразвитость присутствуют в картине в разных проявлениях и не противоречат друг другу. «Важные, серьезные, полные достоинства» лица у мужиков, несущих ковчег, но особенно вдохновенен одинокий образ горбуна, не замечающего угрожающей ему нагайки урядника. В многообразии характеров Репину виделась правда жизни, та особая атмосфера, которую он уловил, присутствуя летом 1881 года на торжественном религиозном шествии в Курской губернии.

Суждения современников о картине, выставленной на 11-й передвижной, разделились. Одни высоко оценили картину за жизненность и смелость, другие обвинили в неправде и искажении религиозного обряда, презрении к русской жизни¹⁸, третьи увидели перед собой «Русь во всем ее величии и во всем ее будничном безобразии»¹⁹.

Экспонирование картины на 11-й выставке ТПХВ в 1883 году стало настоящей сенсацией в художественной жизни Петербурга. Необычный яркий образ очаровательной дамы был создан кистью Крамского, чей талант портретиста уже успел заявить о себе в полной мере. Идейный лидер передвижников, обладающий общепризнанным авторитетом в области реалистического искусства, неожиданно выставляет на всеобщее обозрение «кокотку в коляске»²⁰, как назвал ее Владимир Стасов в письме к Павлу Третьякову. В самом деле, многие зрители разглядели в портретном образе даму полусвета, красивую и гордую «содержанку», «одно из исчадий больших городов»²¹, которых не принимали в приличных домах. Молодая дама, позволяющая себе без спутника прогуливаться днем в открытом экипаже, явно демонстрировала свое пренебрежение к строгим правилам поведения в обществе. Возвышаясь, словно царица на троне, на фоне Аничкова дворца, «Неизвестная» бросала вызов общепринятым духовно-нравственным ценностям XIX века.

Чувственно-манящее лицо «неизвестной», модный, выписанный в деталях, изысканный наряд, величественная столичная архитектура второго плана, даже манерно «закрученная» подпись художника показывали, что Крамской вплотную приблизился к границе салонного портрета. Крамского даже записали в «ренегаты», обвинили в предательстве делу передвижничества. Однако он не перешел опасную черту слащавых интимно-парадных портретов, написанных для салона, приукрашенных в угоду заказчику. Художник создал собирательный образ никому неведомой женщины, проявив такой уровень искусного мастерства, которое сравнимо с портретами европейцев Гольбейна или Веласкеса.

При всей магической притягательности «Неизвестная» исполнена тайны, ее красота остается непроницаемой, а судьба — неразгаданной. Замкнувшись в гордом одиночестве, она, молча, переносит боль непонимания и осуждения общества, скрывая душевную надломленность за высокомерным взглядом.

Представленная в 1888 году на 16-й выставке ТПХВ, картина Ярошенко привлекала и одновременно отталкивала социальной остротой сюжета. Поначалу изображенная сцена воспринималась как бытовая и повествовательная, причем во многом благодаря натуралистическому характеру живописного решения. Стефания Стефановна Караскевич-Ющенко, позировавшая Ярошенко для женского образа, вспоминала, что на выставке для полотна место было «выбрано в конце третьей залы, чтобы публике казалось, что у настоящего перрона стоит вагон»²². Крупный план и фрагментарность композиции обостряли эффект непосредственной близости происходящего, вызывая сильный эмоциональный отклик. «Очень трогательная вещь; весьма счастливо исполнена», — отозвался о работе Илья Репин к Павлу Третьякову²³. Писатель Петр Гнедич отмечал, что «картина Ярошенко совсем русская по сюжету, с изумительно верно схваченными типами русских преступников»²⁴. Другие критики упрекали автора в неискренности и видели в произведении крайнюю публицистичность: «Картина говорит языком не творческой кисти, а газетной статьи»²⁵.

Ярошенко считал, что задачи искусства должны быть так же разнообразны, как и сама жизнь, их нельзя сводить к моральной проповеди. В его картине зрители видели сочувствие к людям, сохранившим искренние и теплые чувства среди жестокости и преступлений. Одновременно в ней звучал вызов обществу, «низы» которого обречены вставать на путь порока из-за нечеловеческих условий жизни. За исторической и жанровой конкретикой сюжета угадывается и символический подтекст, приобщающий работу передвижника Ярошенко к традициям мирового искусства. Женщина с ребенком на руках, кормящие голубей (символы Святого Духа), вызывают в памяти вечные христианские образы. Неслучайно героиня картины была прозвана современниками художника «тюремной Мадонной». Мадонной называл ее и сам автор.

Среди произведений Левитана картина «Над вечным покоем» занимает особое место. Художник считал, что в ней он выразил свои глубинные чувства не просто любви к природе и понимание трепетного дыхания всего живого в ней, но и размышления о родной земле, жизни человека — этой малой песчинки — в безмерности мироздания.

Лето 1893 года художник провел в Тверской губернии. Сначала близ Вышнего Волочка на реке Мсте с ее протоками, небольшими озерками-старицами, затем в имении Ушаковых на озере Островно. Там художник, потрясенный открывавшимся видом обширного водного пространства, сделал первые наброски и этюды для возникшей в воображении картины. Она соединила в себе пейзажные впечатления и этого озерного края, и многие другие образы, волновавшие художника и ранее. Его, например, потрясло старое заброшенное кладбище с поросшими мхом поваленными крестами и с поднимавшейся над ними старой церковью. Все эти разрозненные зрительные впечатления рождали в сознании Левитана объединявший все художественный образ и размышления о вечной жизни природного мира, его величии и красоте даже в самом суровом проявлении.

Край суши с кладбищем, взъерошенными ветром деревьями и одиноким огоньком в оконце деревянной церквушки рождают в душе щемящее чувство одиночества и бренности земной жизни. «За лесом серая вода и серые люди, серая жизнь... не нужно ничего... Все донкихотство... Вечность, грозная вечность»²⁶, — выражал свою тоску художник в одном из писем. Он мучительно ощущал мимолетность жизни в беспрерывно текущей череде времен.

Умонастроение Левитана созвучно времени духовных исканий рубежа XIX–ХХ веков. Эпическое содержание художественного образа диктовало и живописно-пластическое решение полотна. Картина написана на сопоставлении больших цветовых плоскостей, выразительной графичности общего рисунка, преобладании холодных темно-лиловых и серых соотношений цвета, что сближает ее с языком и стилистикой модерна, начинавшим в искусстве новую эпоху.