10 картин Пименова, которые нужно знать «Актриса», «Ожидание» и «Ли­ри­че­ское новоселье»

Вторая половина 1920-х годов стала переломным моментом для отечественного искусства. В этот период проходят жаркие споры о том, каким должно быть революционное искусство, искусство «завтрашнего дня». В эпицентре этих художественных волнений находился и Юрий Пименов: вместе со своими соратниками и друзьями по ВХУТЕМАСу он стал одним из учредителей Общества станковистов, «самой левой из правых группировок».

Ключевым событием для формирования стиля художников группы ОСТ стала 1-я Всеобщая германская художественная выставка, организованная комитетом «Помощи художников» в 1924 году в Москве. Изначально целью выставки была помощь голодающим рабочим и крестьянам Поволжья. Однако представленные на выставке картины Георга Гросса, Отто Дикса, Оскара Шлемера повлияли на судьбу советских художников куда сильнее.

Художники группы ОСТ выступали за сохранение фигуративной картины и отстаивали ее позиции перед новыми формами искусства — фотографией и дизайном. При этом внедряли в эту самую станковую картину принципы, свойственные таким передовым видам искусства, как кинематограф. Например, очень важным изобретением остовцев стал «романтический монтаж» [1].

В картине «Даешь тяжелую индустрию», написанной в 1927 году после посещения завода «Серп и молот», Пименов работает с монтажом виртуозно: он совмещает несколько точек зрения, дважды изображая рабочих, тянущих в одном случае трос, в другом — вагонетку. Здесь же он создает смысловой контраст: сильные, спортивные, мускулистые тела рабочих противопоставлены металлическим конструкциям завода.

Удачно найденные ракурсы и динамичные образы художник будет использовать впредь, например, в «отзеркаленном» графическом листе 1928 года «Все на смотр!».

Возникновению Общества станковистов предшествовали попытки молодых художников создать объединения с близкими задачами и целями. Так, в 1924 году бывшими вхутемасовцами Юрием Пименовым, Александром Дейнекой и Андреем Гончаровым было организовано «Объединение трех».

так писал об этой троице А. А. Фёдоров-Давыдов.

С тех пор на протяжении многих лет они работали бок о бок. С Андреем Гончаровым Юрий Пименов даже организовал дуэт, который назвали по первым буквам своих фамилий — «Пиго». Этим псевдонимом они подписывали иллюстрации для журнала «Самолет».

Пименов не только прекрасный мастер живописи. Будучи учеником Владимира Фаворского, он стал непревзойденным графиком. На рисунке «Художники в мастерской» Пименов изобразил самого себя и своего друга А. Гончарова за работой: сам Пименов приступает к написанию картины «Бокс» (в силуэте боксера очевидно считывается экспрессионистская манера автопортретов Эгона Шиле), а на мольберте у Гончарова стоит один из портретов, над которыми тот трудился в этот период.

На стене мастерской можно разглядеть еще один графический лист: одна из уличных зарисовок, столь любимых Пименовым в эти годы.

На примере этого рисунка можно рассмотреть стилистику, которой придерживался Пименов в графике 1920–1930-х годов: резкие ракурсы, контраст черного и белого, смещенная композиция.

Живопись и графику Пименова 1920-х годов отличает ясность: художник изображает настоящих людей, героев своего времени, активных и динамичных, мускулистых и пластичных. Мужчины и женщины, спортсмены, танцующие пары, рабочие фабрик и заводов — все они заняты делом и предельно конкретны. И лишь героини картины «Две девушки с мячом» выбиваются из общей череды.

Одним из любимых мотивов художников группы ОСТ была тема спорта. Художники не только рисовали теннисистов и бегунов, но и сами с большим увлечением играли в футбол. А. Фёдоров-Давыдов рассказывал, что на 1-й Дискуссионной выставке было так мало посетителей, что будущие остовцы играли в футбол самодельным мячом прямо в пустых залах [2].

Однако мячи, которые держат девушки, мало напоминают спортивные снаряды. Скорее чувствуется их близость к метафизическим натюрмортам Моранди или манекенам де Кирико. Фигуры самих девушек растворяются в белой дымке фона, живописную фактуру которого стоит рассматривать как отдельное произведение искусства. Сетчатая структура холста, проглядывающая надпись, нанесенная на оборотную сторону картины, и прочие «дефекты» делают работу еще более загадочной и противоречивой.

Здесь же на светлом фоне отчетливо читается новая подпись художника, сконструированная по примеру подписи Альбрехта Дюрера, еще одного знаменитого немца, вдохновившего Юрия Пименова: буква «ю» вписана внутрь буквы «п».

Показанное в 1924–1925 годах в Москве, Ленинграде и Саратове немецкое искусство произвело на советских художников неизгладимое впечатление. Кошмары Первой мировой войны, уничтоженные города, оставшиеся инвалидами солдаты, запечатленные на картинах Отто Дикса и Георга Гросса, вызвали страх и трепет. Под их влиянием Пименов начинает вводить элементы сюрреализма и в собственные размышления об ужасах войны и революции. Он искажает пропорции фигур, деформирует лица, насыщает изображение говорящими деталями.

Рассматривая картину «Солдаты переходят на сторону революции» (1933), зритель попадает в круговорот драматических событий. Взгляд цепляется за страшные гримасы на лицах трех главных персонажей, отражающие весь спектр эмоций — от отчаяния до экстаза, соскальзывает на призрачные образы мертвых немецких солдат, узнаваемых по шлемам-«тазикам», вдруг «нащупывает» пристрелянных белых лошадей на фоне почти мунковского пейзажа.

Резкие цветовые контрасты, композиционная насыщенность, нервная острота психологического состояния героев — ощущение, что Пименова переполняют эмоции, он не может остановиться на одном конкретном сюжете. Для него колючая проволока на переднем плане так же важна, как и ветка сирени в руке смеющегося солдата. И в этом есть попытка передать собственные смешанные ощущения от времени и реальности происходящего.

Стоит отметить, что эта картина написана после мучительного года пребывания в депрессивном состоянии и невозможности работать.

Портретный жанр — одно из прибежищ советских художников, предпочитающих «тихое искусство» громкому «изображению действительности в ее революционном развитии». Юрий Пименов старался избегать политически и социально ангажированных сюжетов. А вот портретные изображения друзей, родных, а в особенности знакомых дам открывали для него целое поле для экспериментов.

Уничтожив значительный пласт работ 1920–1930-х годов, Пименов решил обратиться к импрессионистам как к образцам для подражания. Ренуар, Мане, Коро и Милле стали его вдохновителями и спасителями. На смену спортсменам и рабочим остовского периода пришла она — легкая, нежная, строгая, утонченная, задорная, понимающая женщина.

— так вспоминал о женщине с портрета Пименов. Перед зрителем возникает образ действительно очень хорошей, улыбчивой, немного грузной женщины. Она позирует художнику в летнем полосатом платье с глубоким вырезом и огромным красным бантом. С ее плеча ненавязчиво сползла бретелька бюстгальтера, которая подчеркивает неформальность дачной жизни и которая старательно ретушировалась в советских монографиях.

Художник изображает модель на фоне пустой белой стены, но удержаться не может: любовь к бытовым подробностям и деталям пересиливает, и в картину влезают вешалка, полотенце, цветок в вазе, ножка стола. Все предметы выстраиваются в единую вертикаль по левой стороне холста, при этом дополняют образ и делают его еще более обаятельным в своей простоте.

«Таинственный мир зрелищ» — именно так Пименов назвал сборник своих эссе и впечатлений о жизни театра [3]. Он был очарован им и атмосферой праздника, которая царила вокруг. Обладая писательским даром, Пименов примечал и описывал каждую мелочь: цвет помады женщин, наряжающихся перед походом в театр, тающие на шубах снежинки, мерцание люстр и лица зрителей, замирающих при звуках настраиваемого оркестра.

Сам Пименов был знаком с миром театра не понаслышке: за свою жизнь он создал декорации ко множеству спектаклей, работал над костюмами и сценографией, готовил афиши.

Для него театр был любовью. Но как и многих других художников XX века, театр кормил Юрия Пименова в безденежные времена.

В своей книге Пименов описывает и публикует зарисовки мастерских, где делают нежные балетные пачки, гримерок, в которых на манекенах развешаны парики и костюмы, театральных лож и буфета.

Но больше всего его волновали актеры и актрисы — самые обычные люди, полные забот и огорчений, которые перевоплощаются в своих гримерках, меняются их внешний вид и внутреннее состояние. И вот они готовы выйти на сцену и оказаться кем-то совершенно иным. На картине «Актриса» Пименов изобразил собирательный образ. Зритель наблюдает за руками женщины, которая наносит грим и постепенно входит в роль. Главными героями картины становятся милые вещички: перчатки, стеклянные флаконы, тюбики помады, бокал для шампанского. На стуле висит платье, а около ножки стола — блюдечко с очищенным мандарином.

Много позже, в 1971 году, у Юрия Пименова появится рисунок по мотивам оперы «Любовь к трем апельсинам», где эта цитрусовая корочка точно так же будет фигурировать на переднем плане.

Самым известным и «программным» произведением Юрия Пименова является «Новая Москва», написанная в страшный 1937 год. Словно оказавшись на заднем сиденье прекрасного кабриолета «Линкольн» в роли кинооператора, зритель наблюдает и готовится снимать одновременно и героиню (в образе которой Пименов изобразил свою жену), и похорошевший город, проскальзывая сквозь него по мокрому асфальту. Случайные детали, «ловушки для глаз», расставленные художником, по поверхности картины, не могут оставить зрителя равнодушным: гвоздика, закрепленная на ветровом стекле, отражение в зеркале заднего вида — и делают встречу с картиной еще приятнее.

В начале 1930-х годов Пименов порывает с экспрессионистским прошлым: обвинения в формализме не проходят даром и доводят художника до состояния нервного истощения. Вернувшись к обычной жизни, Юрий Пименов отгораживается от всех перипетий и проблем политической жизни, выбирая в качестве ориентира красоту — живописи, повседневности, женщин. Именно в эти годы рождается новый Пименов, исполненный лиризма и надежды на будущее, поэтичный и праздничный, совмещающий импрессионизм и соцреализм.

Уже в работах 1930-х годов появляется образ города как главного лирического героя. Ощущение жизни в потоке и одновременно ее индивидуальное переживание предопределяют оттепельное восприятие города, которое найдет отражение и в картинах Юрия Ивановича.

Самоцитирование — уникальный дар Пименова, который позволяет превратить его произведения в сериал и наблюдать трансформацию героя. Так, девушка из кабриолета в 1944 году поедет по фронтовой дороге (Ю. Пименов. Фронтовая дорога. 1944. ГРМ), а в 1960 году распустит волосы и двинется в сторону Крымского моста и будущей Новой Третьяковки (Ю. Пименов. Москва 1960 года. 1960. Национальный музей Таджикистана, Душанбе). Оказавшись в собрании Третьяковской галереи уже в 1945 году, картина «Новая Москва» навсегда заняла свое место в постоянной экспозиции.

Излюбленными темами художников французского импрессионизма, на которых ориентировался Юрий Пименов, были повседневные сценки, разыгранные на улицах города. Пименов смотрит на повествовательный жанр шире: он обращается к вещному миру, учится видеть и запечатлевать характеры простых предметов и преподносить их зрителю как сокровища.

В конце 1950-х годов он приступает к работе над серией «Вещи каждого дня». Пименов писал:

Каждым своим натюрмортом художник вовлекает зрителя в игру: придумав название произведению, он предлагает додумать историю, связанную с изображенным предметом.

На картине «Ожидание» изображен главный символ коммуникации — телефон. Однако самого диалога здесь нет, есть ощущение замершего времени и некоторого разочарования: тяжелая трубка оставлена на столе, за окном дождь и беспросветная серость замершего города. Композиционным центром становится изогнутый шнур, который вместо того, чтобы связывать людей на двух его концах, запутывает.

Дождь, запечатленный Пименовым, является также важнейшим мотивом оттепельного искусства. Режиссеры кино используют метафору дождя, чтобы разделить возлюбленных или, наоборот, создать ситуацию, которая будет способствовать воссоединению героев. Но неизменно дождь становится символом очищения и ожидания чего-то совершенно нового.

Юрий Пименов — главный поэт советского быта, внимательное отношение к которому художник не утрачивает и в военные годы. Пименова никогда не увлекали батальные сцены, но даже военный, скудный быт обретал красоту и изящество, представал хоть и в трагическом, но благородном свете. Героини работ военного времени — снова женщины — живут, стирают белье, провожают солдат на фронт, бредут по фронтовым дорогам с котомками.

Военная тема не оставляла художника и позднее. Картина «Воспоминания о пайковом хлебе» написана в 1962 году и входит в самую известную серию Пименова «Новые кварталы». Перед зрителем раскрывается большой нарратив: новые дома и радостная жизнь стали возможны только после того, как страдания и ужасы войны, разрушенные города и семьи остались в прошлом.

Будто в напоминание о любимых ОСТом принципах монтажа, в работе «Воспоминания о пайковом хлебе» Пименов создает «вклейку»: на мольберте художника стоит картина, которую он пишет в назидание современникам и потомкам. Зритель наблюдает за процессом создания картины (как и в ранней работе Пименова «Художники в мастерской»): портретные эскизы прикноплены к краю полотна, краски открыты, выложены на палитру, на окне ждет художника обед — бутылка вина и буханка свежего хлеба, отнюдь не пайкового.

У картины с мольберта есть реальный прототип, куда менее известный: в 1941 году Пименов написал произведение «Военный хлеб» (ГТГ). В своей поздней картине художник повторяет композицию: мы видим угол булочной, который огибает очередь из женщин, мужчин, детей. На улице зима, и сугробы в половину человеческого роста. Лица людей живые, эмоциональные, взволнованные, и кирпичная стена дома с обшарпанной штукатуркой и обломанной водосточной трубой, в котором расположена булочная, такая живописная!

В «Воспоминаниях» эта витальность пропадает. Наоборот, работа на мольберте приобретает монохромный вид, головы людей поникли, невозможно поймать взгляд и разглядеть лица, и контраст с радостной современностью ощущается куда значительнее. Более того, в своей новой работе Пименов нагнетает обстановку, размещая на заднем плане остов разбомбленного дома. В работе 1941 года и дом, и церковь пока еще целы.

Военные работы Пименова почти всегда изображают зиму, никогда не лето и не весну. Исключением не стала и картина «Воспоминания о пайковом хлебе»: в «прошлом» остаются холод и голод, а сегодняшний день — солнечный и очень светлый.

В 1961 году Юрий Пименов начинает работу над циклом «Новые кварталы». Сюжет одной из картин цикла — «Лирическое новоселье» — происходит в новом, только что отстроенном многоквартирном доме. Двое молодых людей, очевидно, недавно получивших свою собственную жилплощадь, застыли в кинематографичном поцелуе. Им предстоит «обжить» эту новую квартиру («отдельную, со всеми удобствами») — с аккуратной метлахской плиткой и пока еще целым паркетом. Вокруг разместился их небогатый скарб: чемодан, перевязанные бечевкой книги и журналы, чайник, тазик с кастрюлькой. Но им больше и не надо.

Шалаш, в котором с милым рай, или попросту хрущевка — заветная мечта любого, кто пожил в перенаселенных коммуналках.

— писал Пименов.

«Придет пора, и в новый дом с тобою вместе мы войдем», — поет герой Саша в советской кинокомедии 1962 года «Черемушки» (название квартала, ставшее нарицательным). «И мы бродить с тобой вдвоем не будем под дождем», — отвечает ему его возлюбленная Маша (вообще-то полгода как жена, но жить им вместе негде). Они мечтают о новом доме так же, как и ребята с картины Юрия Пименова, в которых узнаются сын художника Михаил со своей молодой супругой.

Автор выражает благодарность кураторам выставки Юрия Пименова Елене Воронович и Наталье Чернышевой, чьи материалы были использованы при подготовке текста.

Выставка «Юрий Пименов» проходит в Новой Третьяковке до 9 января 2022 года.