10 картин Виктора Попкова, которые нужно знать

Широко известное полотно «Строители Братска» — одна из ключевых работ раннего периода творчества Виктора Попкова. Картина, решенная автором в неожиданном, новаторском ключе, стала ответом художника на вызовы времени, ожидания эпохи.

Волна общественного подъема эпохи оттепели второй половины 1950-х — начала 1960-х годов выдвинула на первый план новые идеалы и новых героев. В литературе, кино, изобразительном искусстве в это время происходит своеобразная реабилитация реальности. Вместо сочинения вымышленных сюжетов, решенных с непременным, часто показным оптимизмом, авторы обращаются к окружающей их действительности, искренне всматриваются в день сегодняшний, пытаясь найти ответы на сложные вопросы. Стремление к правде становится общим устремлением целого поколения мастеров.

Этот импульс способствовал появлению в отечественной живописи 1960-х годов нового направления, получившего название «суровый стиль» и нашедшего яркое воплощение в ряде произведений Николая Андронова, Виктора Иванова, Гелия Коржева, Павла Никонова, Таира Салахова и других мастеров. «Строители Братска» Виктора Попкова — одно из выдающихся и хрестоматийных полотен «сурового стиля».

В основу картины легли реальные впечатления художника от пребывания на одной из величайших строек Сибири — возведении Братской ГЭС. Встреченных там людей, столь несхожих меж собой, Попкову хотелось показать масштабно, в большой, серьезной картине, посвященной «его величеству рабочему классу».

На деревянных балках, как на авансцене, предстают герои полотна, выхваченные из темноты светом прожекторов стройки. Люди разных возрастов и судеб, вовлеченные в общее важное дело, оказываются лицом к лицу со зрителем, чуть возвышаясь над ним. В характеристике целого важны детали: то, как написаны фигуры, лица и особенно руки, как подмечены позы и жесты героев. Во всем этом есть и жизненная правда, и сила художественного высказывания.

В решении этого монументального по духу произведения художник опирался на несколько культурных традиций: с одной стороны, его привлекал иконный принцип репрезентации, с другой — героический строй работ Павла Корина и румынского живописца Корнелиу Бабы, старших современников мастера.

Идея композиции родилась у художника за неделю до отъезда из Братска. Дальнейшая работа над картиной шла уже в Москве. Холст занимал собой всю стену комнаты в доме в Молочном переулке, где после института жил Виктор Попков с женой Кларой Калинычевой (тоже художницей) и маленьким сыном.

Вскоре после завершения новая картина была показана на Всесоюзной художественной выставке, в 1962 году в числе других работ представляла искусство СССР на 31-й Венецианской биеннале, а в 1963-м вошла в собрание Третьяковской галереи.
Интересно, что полотном «Строители Братска», ставшим ярким общественным и художественным высказыванием, Попков исчерпал для себя проблематику искусства «сурового стиля» и в дальнейшем обратился к решению новых пластических и образных задач.

На следующий год после поездки в Братск Виктор Попков отправляется на целину. Здесь его ждали совсем другие впечатления. Целина предстала огромным пространством, где глазу не за что зацепиться, — ровная поверхность земли расстилается вокруг, доходя до самого горизонта, где смыкается с небом. Оживляет однообразный пейзаж присутствие людей, приехавших осваивать этот край. Попков делает портретные и композиционные наброски, а также пишет гуашью большие законченные композиции.

Из поездки на целину художник привез замысел картины «Бригада отдыхает», над которой работал несколько лет. В этом полотне реализован совершенно иной подход, отличающийся от решения «Строителей Братска», несмотря на тематическую близость двух полотен. Казалось бы, и здесь, и там Попков акцентировал фигуры рабочих, выделив их контрастным фоном — непроглядной темнотой ночи в одном случае и золотисто-желтым цветом скошенного поля во втором. Но если в первой работе он следовал привычным в картине законам линейной перспективы, то во второй использовал иконные принципы обратной перспективы, подразумевающей иную степень условности. То, что ближе к нам, изображено ниже, а то, что дальше, показано в среднем и верхнем регистре. Линия горизонта выведена за границы картинной плоскости, и вся сцена замыкается в пределах единого силового поля. Попков разворачивает пространство на зрителя, как бы опрокидывая на нас поверхность земли. Собственно, она и стала одним из главных объединяющих элементов композиции — ее колористическим камертоном и пространственным ориентиром, обозначающим место действия. Желтый цвет скошенного поля получает и иное, не натурное осмысление, отсылая к золотому фону икон, мозаик и росписей, символизирующему всепроникающий духовный свет.

Сюжет отступает в живописи Попкова на второй план, открывая возможность символического и поэтического толкования реальности. Герои картины объединены не столько действием, сколько общим состоянием. Располагая фигуры по кругу, Попков добивается гармонической цельности всей композиции. А точность в передаче ракурсов и положений объединяет их в подобие эмблемы. Нельзя не отметить выразительный лаконизм общего решения, которого Попков достигает, используя в станковом произведении ход монументального искусства с ясно читаемыми крупными формами, выразительными силуэтами и общей декоративной плоскостностью изображения.

В середине 1960-х годов в творчестве Виктора Попкова происходил перелом в поиске новых форм и средств выразительности, в основе которого лежало не прямое, натурное, а поэтически-опосредованное восприятие реальности.

Одной из несомненных удач художника на этом пути стала картина «Двое». Импульсом к написанию этой работы послужил просмотр фильма «Нищий» итальянского режиссера Пьера Паоло Пазолини. Отталкиваясь от яркой и несколько брутальной образности неореализма, Попков шел к нужному ему решению, отказываясь от лишних деталей и подробностей в передаче места действия, варьируя позы и положение героев. Опираясь на многочисленные наброски с натуры, живописец искал максимальной выразительности в воплощении своего замысла. В ходе работы над масштабной картиной, написанной не масляными красками, а темперой, Попков держал в голове образцы средневековой и ренессансной живописи, особенно Боттичелли. Действительно, в картине «Двое» многое необычно: и решение пространства, и некоторая условность цвета, и активная роль линий, придающих «нерв» форме, и выразительность силуэтов, и общий впечатляющий лаконизм сцены.

На покрытой травой земле — только Он и Она, лежащие параллельно друг другу, но показанные художником в разных регистрах картины. Каждая из фигур становится здесь центром своего силового поля, которое ограждает и изолирует ее. Влюбленные, недавно лишь разомкнув объятья, погружены в себя. И это состояние вдруг возникшего отчуждения тонко передано здесь Попковым. Контраст мужского и женского начала дополнительно подчеркнут живописцем и в цвете, и в пластике персонажей сцены. Статичность их поз передает особую протяженность картинного времени, где запечатлено не действие, но хрупкое и изменчивое состояние, подталкивающее к размышлениям о судьбе героев. Кто эти современные Адам и Ева? Что связывает их в настоящем? И какое будущее их ждет впереди?

Картина «Двое», настороженно встреченная советскими начальниками от искусства, имела большой успех во время показа в Париже в 1967 году, где ее автор был отмечен почетным дипломом 5-й Парижской биеннале¹. Вслед за европейским признанием работа была закуплена Министерством культуры СССР и в 1968-м вошла в собрание Третьяковской галереи. Сегодня эта известная картина Попкова воспринимается одним из символов своей эпохи, ярким и запоминающимся образом в истории искусства ХХ века.

Картина Попкова «Мой день. Встреча» автопортретна: центральным действующим лицом здесь становится сам художник. Но есть в этой композиции и иное качество, о котором сам живописец говорил так: «Картина “Мой день” строится на других принципах, нежели предыдущие работы. <…> В ней нет определенного сюжета, ясной взаимосвязи между старухой, художником и молодой женщиной. Кто они, почему вместе, какие жизненные контакты между ними? При чем здесь ключ, который лежит на снегу?»²

Соединение этих образов на одном полотне, конечно же, не случайно. Но не стоит эту композицию пытаться понять буквально — именно от этого хотел предостеречь зрителя ее автор. Кстати, свое пояснение к ней дал и он сам: «Художник — это я, написавший за последнее время картины: о старости — “Воспоминания” и о молодости — “Двое”, картины, которые уже ушли от меня. И я опять остаюсь один на один с новым холстом, и мне нужно снова искать ключ к новой работе»³. Композиция отсылает к размышлениям о сути творчества: о поиске своего пути, о скрытых импульсах рождения образов, о личном взгляде художника, определяющем его искусство.

Картина «Мой день» наполнена разными чувствами и смыслами, как и окружающая художника жизнь. А ее герои, в которых заключена отсылка к образам уже написанных произведений, воспринимаются здесь одновременно как олицетворение времени или разных этапов пути человека — молодости, зрелости, старости. В наблюдении за движением жизни задача художника — выразить свое отношение к увиденному, не остаться равнодушным, безучастным свидетелем происходящего. Не случайно по центру полотна автор изобразил себя перед холстом, в упор смотрящим на зрителя — в реальный мир из пространства холста.

Картина, точно продуманная по своему композиционному построению, позволяет, кроме того, говорить о феномене открытой формы, который определяет не только структуру отдельных произведений Попкова, но и творчество мастера в целом. Именно это качество выделяет его среди большого числа современников.

Попков ввел в отечественную живопись послевоенной эпохи язык поэтической метафоры, подразумевающий широту и принципиальную неисчерпаемость образных и смысловых трактовок. Его открытия были подхвачены следующим поколением живописцев, вступивших на художественную сцену в 1970-е годы. В этот период метафора стала ведущей формой языка изобразительного искусства.

В основу композиции картины Попкова «Зимние каникулы» лег групповой портрет друзей-художников и их близких. Замысел этой работы родился у живописца в городе Яремча во время совместного выезда в Прикарпатье. Почти все участники поездки уже ждали на улице, а Виктор Попков немного задержался в гостинице и, когда вышел, увидел привлекшую его внимание сцену. Легкий туман сглаживал очертания построек, деревьев, кустов. А на первом плане контрастно выделялись фигуры людей на фоне белого снега. Сохранилось несколько зарисовок, сделанных Попковым с натуры, и групповая фотография, от которой он отталкивался в своей работе, трансформируя сцену.

Интересно, что все персонажи, написанные с людей ближнего круга, изображены автором узнаваемо-портретно. Трое в правой части картины — это супружеская чета скульптора Татьяны Соколовой и графика Гурия Захарова с дочерью Наташей. Крайняя слева стоит Алла Обросова (жена близкого друга Попкова — художника Игоря Обросова), а ее дочь Даша помещена по центру группы. Прямо за ней — Алёша Попков, сын живописца, а левее изображена жена Виктора Попкова — Клара Калинычева.

Картина «Зимние каникулы» была решена Попковым в общем декоративном ключе. Он использовал здесь ритмически выразительную группировку, обыграл разнообразие поз и положений фигур, неожиданный эффект мерцания силуэтов. И вместе с тем эту работу отличает точность портретных и поведенческих характеристик, данных художником каждому участнику сцены. Интересно также и то, что для группового портрета близких людей Попков сразу выбрал масштаб полотна, соотносимый не с частным интерьером, а с большим выставочным пространством или музейным залом. Неудивительно, что долгое время эта картина входила в состав представительной коллекции Союза художников СССР, а после того, как та прекратила свое самостоятельное существование, вошла в 2019 году в собрание Государственной Третьяковской галереи.

Мезенский цикл стал одним из высших достижений Виктора Попкова. Два центральных его произведения — «Воспоминания. Вдовы» и «Северная песня. “Ой, да как всех мужей побрали на войну”», — высоко оцененные зрителями, коллегами-художниками и ведущими критиками эпохи, вошли в собрание Третьяковской галереи еще в 1960-е годы, став визитной карточкой коллекции музея и творчества художника.

Замысел первой большой картины цикла родился спонтанно, из непосредственных жизненных наблюдений. «К хозяйке, где я жил, — вспоминал Попков, — пришли как-то ее подруги. Они долго сидели, вспоминая былое <…> и постепенно, забыв про меня, целиком ушли в ту далекую пору, когда жизнь для них только начиналась. Я лежал возле стены, на чистом полу, и смотрел на них снизу вверх. То ли я задремал, то ли забылся, но, очнувшись, вдруг ясно увидел всю сцену, которая сдвинула для меня и время, и пространство, соединив воедино их жизнь, мою и жизнь погибших дорогих людей. Я вспомнил и моего в тридцать шесть лет убитого на фронте отца, и мою несчастную мать, и весь трагический смысл происходящего»⁴. Попков быстро скомпоновал эскиз, который практически без изменений вошел в картину. Ее он писал в московской мастерской сразу на холсте, без предварительного картона. Художник вспоминал, что, группируя фигуры, держал в голове схему построения цветка. Его нижняя часть обозначена очертаниями подолов платьев, а верхняя часть фигур напоминает расходящиеся лепестки.

Героини полотна — деревенские бабы-вдовы, чья молодость пришлась на эпоху революции, а линия жизни захватила время двух мировых войн. Надев свадебные платья, они поют песни, вспоминая минувшее, — свою юность и погибших на фронте мужей, со смертью которых разбилась надежда на семейное счастье. Их затаенное горе и неизбывную боль остро ощутил художник: «Да как же так? Да почему же они одни? А где их мужья, где дети? Где счастье, на которое они имели полное право? <…> Почему так несправедлива к ним судьба?»⁵

Но созданное Попковым полотно отнюдь не мрачно по своему настроению. В его суровом монументальном строе, опирающемся на выразительность иконных образов и гравюр в два цвета, звучит высокое трагическое начало. Художнику удалось передать здесь не только драму перечеркнутых войной судеб, но и внутреннюю силу людей, продолжающих жить «и трудно, и радостно»⁶ вопреки испытаниям. Не в этом ли проявляется одна из черт несгибаемого русского характера?

Создавая монументально-возвышенный образ увиденной сцены, художник внимательно подмечает детали, в которых парадоксально отразилось время. В красном углу горницы, где собрались вдовы, место иконы занимает портрет Карла Маркса, к которому прикреплена фотография родного человека.

Следующим значительным полотном мезенского цикла стала композиция «Северная песня. “Ой, да как всех мужей побрали на войну”». Для ее создания потребовалось два северных лета, когда Попков собирал материал к будущей картине. Он побывал в деревнях Целегора, Азаполье, задержался в Кимже. В селе Лешуконском Попкову довелось несколько раз присутствовать на репетициях народного хора, который организовала из односельчан Параскева Павловна Масленникова — знаток русского песенного фольклора. Многих участниц этих спевок художник запечатлел портретно в своих рисунках.

В несколько сумрачном интерьере избы деревенские женщины, собравшись вместе, поют народные песни. Их слушают городские гости — студенты или молодые ученые, а может, музыканты или художники (Попков не уточняет их род занятий, показывая собирательный образ современников). Взятая за основу жанровая сцена раскрылась по-новому — содержательно и поэтически, — когда живописец постарался ввести в ее композиционное решение музыкальный песенный строй. Полные трагизма напевы, кажется, растворены в пластике картины. Острым диссонансом звучит сочетание холодного изумрудно-зеленого пейзажа за окном и стоящего на подоконнике ярко-малинового цветка, который в народе называют «солдатская кровь». В разных оттенках розового выдержаны и платья крестьянок. (Эта образная находка уже встречалась в композиции «Воспоминание. Вдовы».) Удивительно схожа пластика фигур и выражения лиц поющих женщин, чьи голоса, соединяясь, ведут одну песню. Ее настрой подчиняет себе всю сцену. Внимая звучащей песне, сдержаны и погружены в себя гости, расположившиеся по другую сторону стола.

Именно музыка, подхваченная в строе картины, позволяет не противопоставить, а объединить в тонком душевном взаимодействии эти две группы людей: простых крестьянок и искушенных опытом современной жизни горожан. В ряду поющих женщин Попков вывел на первый план горбунью, чье одухотворенное лицо впечатляет просветленной чистотой. А за ней, у левого края холста, художник поместил хрупкую фигуру девочки, воспринимаемую им как олицетворение мелодии, звучащей в картине.

«Шинель отца» — едва ли не самая известная работа Попкова, в которой воплощено его кредо художника и человека. Она продолжает линию автопортретных произведений мастера, где традиционный жанр расширяется и трансформируется, вырастая до глубокого и сложного по структуре программного произведения.

В отечественном искусстве второй половины ХХ века эта работа Попкова стала одним из самых неожиданных и талантливых высказываний о Великой Отечественной войне, ее неизжитой боли и трагическом следе в судьбе поколений. Замысел картины родился из личных переживаний и размышлений 38-летнего художника о погибшем в 36 лет отце, тяжелой доле матери, собственном детстве, окрашенном сиротством.

В семье жены хранилась солдатская шинель, принадлежащая ее отцу. Попков иногда носил ее в мастерской, вживаясь в образ будущей картины. Григорий Анисимов, один из первых биографов художника, вспоминал, что и ему как-то довелось оказаться в этой шинели, пока Попков делал с него наброски.

В какой-то момент художник хотел изобразить себя в шинели на голое тело, с открытой раной на груди. Однако возможная отсылка к Евангелию все же его смущала. Так, в дополнение к брюкам появились ботинки и свитер с белой рубашкой — костюм современного человека, поверх которого надета грубая солдатская шинель. Но впору ли она ему? Осторожно и с некоторым недоумением художник прикасается к ней, ощупывая край рукава, держась рукой за борт шинели. Мысленно примеряя на себя опыт отца, он задается вопросом, достоин ли он, и шире — люди его поколения, подвигов, совершенных в военное время ради нынешней мирной жизни. Каков его ответ о себе сегодняшнем, уже пережившем возраст отца?

На табурете перед художником — палитра, краски которой ярко горят в общем сумрачном колорите картины. А за спиной — фигуры вдов в розовых платьях и малиновый цветок, прозванный в народе «солдатская кровь», — образы, взятые из написанных им картин мезенского цикла. Так его труд живописца предстает тем самым делом, которым он дает свой ответ на вопрос о долге и нравственном выборе.

Ощущение всеохватности жизни присутствует в полотне «Хороший человек была бабка Анисья» — последней завершенной картине Попкова. Замысел этой работы возник у него в конце 1960-х годов в Велегоже, расположенном в Заокском районе Тульской области. «Карл, я нашел такую деревню! — рассказывал о ней Попков своему другу художнику Фридману. — Это будет этапом в нашем творчестве. Покажем Пластову, как надо деревню писать!»⁷  Попкову нравилось это место, куда он не раз приезжал работать, хорошо знал местных жителей, их уклад жизни. Так из совокупности натурных наблюдений, собственных размышлений и переживаний художника вырастала эта картина.

Обряд погребения почти завершен. На свежий могильный холм уложены венок, цветы, монеты. Собравшиеся вспоминают усопшую. «…Всех их покойница одарила на своем жизненном пути чем-то хорошим: словом, делом, подмогой, советом. Они благодарны ей за жизнь, прожитую вместе, за общую судьбу, за разделенные радости и невзгоды»⁸  — так виделась эта сцена художнику Игорю Обросову. Сколько разных оттенков человеческих чувств смог передать здесь Попков! Это и глубокая скорбь деревенских старух-ровесниц усопшей, и переживания стоящих с ними детей, и сосредоточенная сдержанность мальчишки, забравшегося на дерево, чтобы видеть всю сцену сверху, и спокойное любопытство малышей, и отстраненность молодых женщин, оказавшихся тем не менее среди тех, кто пришел проститься с Анисьей.

В работе над картиной Попков использовал огромное число этюдов, написанных с конкретных людей. Символично, что в число тех, кто пришел проводить Анисью в последний путь, художник включил свою мать Степаниду Ивановну, обозначив тем самым родственную сопричастность этому событию.

Вся сцена разворачивается под открытым небом в ту пору, когда природа преображается с приходом осени. Ярко окрасилась, но еще не опала листва, в кроне дуба еще виднеется зеленая ветвь, как отдельная седая прядь на голове человека. Интересно, что сцена прощания не выглядит безмолвной: ко вздохам людей и тихому звуку падающих листьев добавляется стрекотание пролетающих птиц-сорок. И это в мелочах проявленное художником дыхание жизни, чье вечное течение продолжается в смене сезонов, приходе новых поколений, снимает трагизм восприятия смерти. Вся сцена смотрится торжественным и примиряющим действом, разворачивающимся в пространстве природы, уподобленной храму.

Глубоко и лично понятая идея воплощена Попковым в притчевой форме, полной символов и метафор. Не только люди, но и земля хранит память поколений. На сельском кладбище рядом со свежим могильным холмом видны замшелые древние памятники, а в глубине — ухоженные могилы красноармейцев. В этот круг человеческих судеб художник вписывает и Анисью, достойно прожившую свой век.

В день убийства Виктора Попкова на мольберте в его мастерской стояла эта картина. Впервые она была показана публично во время гражданской панихиды, проходившей в зале Московского союза художников на Кузнецком Мосту. Игорь Попов, который был тогда председателем МОСХ и занимался организацией прощания с Виктором Попковым, вспоминал: «Мы тогда сняли всю осеннюю выставку. На сцену поставили картину “Хороший человек была бабка Анисья”, а рядом с гробом Виктора — “Пушкина”. Эта работа тогда казалась совсем неоконченной. И удивительная вещь: картина сама стала “заканчиваться”. Оказалось, что это совершенно изумительная работа!»⁹

Картина «Осенние дожди» занимает особое место в наследии Попкова, знаменуя его обращение к большой и глубокой теме. Фигура поэта, гениально воплотившего в своем творчестве идею свободы и готовности к самопожертвованию, пронзительной любви к родине и живого сострадания к людям, оказалась близка и созвучна Попкову. Он долго искал «своего» Пушкина.

В 1973 году вместе с Кларой Калинычевой он побывал в Пушкинских местах: почти месяц они прожили в Тригорском, заезжали в Михайловское, Пушкиногорье, Святогорский монастырь. Из этой поездки Попков привез несколько эскизов будущей композиции.

Новые идеи пришли во время второй поездки в Михайловское поздней осенью 1974 года. Художник тогда решил уменьшить фигуру поэта относительно общей высоты композиции. Дальнейшие поиски продолжались в московской мастерской. Попков то стремился показать неустойчивость позы, при которой, казалось, фигура вот-вот готова упасть, то поворачивал Пушкина в профиль, то возвращался к предыдущему решению. В этом живом процессе работы и «остановилась» картина.

В ней поэт предстает таким, каким раньше его не отваживались изображать живописцы: хрупким, с мертвенно-бледным лицом и закрытыми глазами, одиноко стоящим на пронизывающем осеннем ветру. Как это видение далеко от официального образа Пушкина! И как ярко выражено здесь личное восприятие художником трагической судьбы поэта! Весь окружающий мир, созвучный внутренним мыслям и чувствам, рисуется в его воображении.

Обращение к образу Пушкина в биографии художника выглядит символично. После работ, написанных по материалам поездок на великие стройки века, сложно решенных жанровых произведений, рисующих отношения мужчины и женщины, пронзительных работ, посвященных Русскому Северу — его земле и людям, а также памяти о войне, художник обращается к миру высокой мировой культуры. Что ж, к ней по праву принадлежит сегодня искусство самого Виктора Попкова.