Косарь
Казимир Малевич. Косарь. 1912. Холст, масло.
Нижегородский государственный художественный музей
Свой первый большой успех Малевич познал в 1912–1913 годах, когда показал на выставках в Москве и Петербурге серию картин на крестьянскую тему. Для художников авангарда она не была внове — деревенские мотивы часто писала Наталия Гончарова, претворяя свой блестящий декоративный дар в сочетание ярких узорчатых одежд и звучной зелени пейзажа. Малевич находит иной, концептуальный подход к образу крестьянства. Его Косарь изображен вне конкретного действия и бытового окружения; он воплощает мысль художника, которую он однажды выразил в этимологической формуле: «Крест — крестьяне».
В формальном плане картина свидетельствует о приобщении Малевича к стилистике кубизма. В новом «изме» он выделяет одно свойство — контраст. Фигура Косаря, решенная обобщенно, но без деформации, строится на сильной «растяжке» тона двух цветов — черного и красного; она блестит и переливается, так что герой кажется одетым в металлические латы. Живописный контраст дополняется смысловым — лицо Косаря отсылает к образу иконописного Спаса. Здесь наглядно выражена проблематика раннего авангарда — альтернатива Запада и Востока, дихотомия технического прогресса (европейская цивилизация) и природного/духовного начала (восточная/русская культурная традиция). Отдавая дань кубистическому культу формы, Малевич в то же время выбирает простейшие и «древнейшие» цвета, свидетельствующие о его увлечении народным искусством.
В формальном плане картина свидетельствует о приобщении Малевича к стилистике кубизма. В новом «изме» он выделяет одно свойство — контраст. Фигура Косаря, решенная обобщенно, но без деформации, строится на сильной «растяжке» тона двух цветов — черного и красного; она блестит и переливается, так что герой кажется одетым в металлические латы. Живописный контраст дополняется смысловым — лицо Косаря отсылает к образу иконописного Спаса. Здесь наглядно выражена проблематика раннего авангарда — альтернатива Запада и Востока, дихотомия технического прогресса (европейская цивилизация) и природного/духовного начала (восточная/русская культурная традиция). Отдавая дань кубистическому культу формы, Малевич в то же время выбирает простейшие и «древнейшие» цвета, свидетельствующие о его увлечении народным искусством.
Портрет Ивана Васильевича Клюна (Усовершенствованный портрет Клюна (Строитель))
Портрет Ивана Васильевича Клюна (Усовершенствованный портрет Клюна (Строитель)). 1913. Холст, масло.
Государственный Русский музей
Если в крестьянском цикле Малевич использовал отдельные приемы кубизма, то уже в 1913 году он осознает, что кубизм — это целостная система, для овладения которой необходимо понимать ее основы. Художник-кубист из элементов видимого мира строит на холсте новую реальность, сочетающую визуальный и интеллектуальный опыт. По этому принципу Малевич создает «Портрет И.В. Клюна». Второе название — «Строитель» — отвечает двойному смыслу композиции: она не только «построена» автором, но и изображает человека, занятого постройкой дома (друг Малевича художник Иван Васильевич Клюн в это время действительно сооружал дом во Владимирской губернии). Малевич орудует выгнутыми и ровными цветными плоскостями и узкими «рейками» (из них сколочен нос), следует принципу контраста (формы не должны повторяться). Врезающаяся в голову пила служит сюжету и своим бесцеремонным вторжением оправдывает кубистические «сдвиги формы».
Особенно интересно трактованы глаза: один глядит в мир, сверкая кристаллическими гранями, но другой «открыт» вовнутрь, иллюстрируя планы и мысли модели. Голова Клюна таким образом превращается в архитектурное сооружение с окнами-глазами и сложной многосоставной структурой.
Особенно интересно трактованы глаза: один глядит в мир, сверкая кристаллическими гранями, но другой «открыт» вовнутрь, иллюстрируя планы и мысли модели. Голова Клюна таким образом превращается в архитектурное сооружение с окнами-глазами и сложной многосоставной структурой.
Корова и скрипка
Казимир Малевич. Корова и скрипка. 1913-1914. Дерево, масло.
Государственный Русский музей
Французский кубизм был искусством логики. Композиции кубистов, часто кажущиеся странными, всегда упорядочены, хотя предлагают зрителю новый, непривычный порядок. Однако русских художников скоро перестало удовлетворять это свойство кубизма — оно не отвечало их мироощущению. Мир казался слишком непредсказуемым, хаотичным, безумным. В начале 1914 года, накануне Первой мировой войны, Малевич объявил, что «отказывается от разума» и создал новое течение живописи — алогизм. Программной работой в новом духе стала картина «Корова и скрипка». Музыкальный инструмент — любимый мотив кубистов; типична и вертикальная композиция, где геометризированные плоскости наслаиваются друг на друга, образуя неглубокое пространство без иерархии верха и низа, и строгая цветовая гамма, и фактурная проработка корпуса скрипки. Но традиционное решение фона только усиливает эстетический шок от нарушения кубистического канона: поверх скрипки Малевич помещает небольшую фигуру самой обыкновенной коровы. Этот ход ничем не мотивирован, в сопоставлении двух изображений нет никакого смысла, его абсурдность подчеркивается натуралистически иллюзорной трактовкой. Художник словно говорит: оставьте сомнения, это не вид с балкона, где одновременно можно видеть скрипку и вдали корову, а сознательное разрушение логических связей. Позднее Малевич сделал надпись на обороте картины: «алогическое сопоставление двух форм “скрипка и корова” как момент борьбы с логизмом, естественностью, мещанским смыслом и предрассудком».
Супрематизм. Прямоугольник и круг
Казимир Малевич. Супрематизм. Прямоугольник и круг. 1915. Холст, масло.
Фонд Сеферо (Sepherot Foundation)
Первые супрематические полотна были написаны вскоре после «Черного квадрата», летом — осенью 1915 года. К ним относится и данная картина. Это изображение простых геометрических фигур, помещенных на белый фон. Композиция статична, но равновесие достигается без использования симметрии или повторения одинаковых форм. Фигуры изолированы, не вступают в отношения друг с другом, их однотонная окраска (черное и темно-синее) не позволяет говорить ни о гармонии, ни о контрасте.
Как и другие работы этой группы, картина манифестирует принцип абсолютной беспредметности. В ней нет не только никакого намека на реальное трехмерное пространство и предметы, существующие в природе, но и такой организации форм, которая создавала бы декоративный эффект, напоминала орнамент. Изображенные фигуры — элементы в чистом виде, «кирпичики», лежащие в основе изобразительности, вынутые из здания изобразительного искусства или, точнее, еще не положенные в его фундамент. Несомненно, они ведут свое происхождение от «куба, конуса и цилиндра» Сезанна — простейших форм, из которых французский мастер рекомендовал строить любую композицию. Малевич, воспитанный на иконе и народном искусстве, в ее основу кладет плоские фигуры. Если воспользоваться его метафорой, относящейся к краске, можно представить себе эти прямоугольник и круг живыми существами, которые предпочли самостоятельную жизнь «общению» с другими элементами, — кирпичи, которые не захотели служить планам архитектора и строителя.
Простота и строгость композиции придают картине до некоторой степени монументальный характер. Анатолий Васильевич Луначарский в 1927 году писал: «Это — зрительная музыка чистых тонов, очень строгая, даже суровая, так сказать, дорическая».
Как и другие работы этой группы, картина манифестирует принцип абсолютной беспредметности. В ней нет не только никакого намека на реальное трехмерное пространство и предметы, существующие в природе, но и такой организации форм, которая создавала бы декоративный эффект, напоминала орнамент. Изображенные фигуры — элементы в чистом виде, «кирпичики», лежащие в основе изобразительности, вынутые из здания изобразительного искусства или, точнее, еще не положенные в его фундамент. Несомненно, они ведут свое происхождение от «куба, конуса и цилиндра» Сезанна — простейших форм, из которых французский мастер рекомендовал строить любую композицию. Малевич, воспитанный на иконе и народном искусстве, в ее основу кладет плоские фигуры. Если воспользоваться его метафорой, относящейся к краске, можно представить себе эти прямоугольник и круг живыми существами, которые предпочли самостоятельную жизнь «общению» с другими элементами, — кирпичи, которые не захотели служить планам архитектора и строителя.
Простота и строгость композиции придают картине до некоторой степени монументальный характер. Анатолий Васильевич Луначарский в 1927 году писал: «Это — зрительная музыка чистых тонов, очень строгая, даже суровая, так сказать, дорическая».
Супрематизм
Казимир Малевич. Супрематизм. 1916. Холст, масло.
Государственный Русский музей
Уже в конце 1915 года Малевич разрабатывает концепцию динамического супрематизма, где взаимодействие элементов создает ощущение движения в бесконечном пространстве. Идея пространства разрабатывалась художником еще в кубизме, но там оно развивалось из глубины картины к ее поверхности; теперь эта тема осмысливается по-новому. Движущиеся мелкие формы, то соприкасающиеся, то разбегающиеся в разные концы холста, то нанизанные на единый стержень, расположены в широком белом поле, не дающем представления о его границах, не имеющем координат; такие категории, как верх и низ, далеко и близко, здесь неприменимы. Малевич пришел к этому способу выражения пространственного чувства интуитивно. Он говорил, что простая белая ткань дает воображению больше пищи для возникновения образа пространства, чем изображение голубого неба. Позднее он стал связывать этот образ с идеей космоса. Парящие невесомые элементы ничего не обозначают, их невозможно причислить ни к физическим телам, ни к духовным явлениям — это знаки движения, неизвестного людям, не похожего на земные процессы. «Его интересовал переход от земной статики к “отрыву от шара земли”» (Турчин В.С. Образы двадцатого. М., 2003. С. 224). Пространственный космос упорядочен, но свободен. «Плывите! Белая свободная бездна — бесконечность перед вами», — призывал художник.
Спортсмены
Казимир Малевич. Спортсмены. 1930-1931. Холст, масло.
Государственный Русский музей
Вернувшись к живописи после длительного перерыва, заполненного занятиями педагогикой, теорией, философией и архитектурой, Малевич поставил перед собой сложную задачу — соединить опыт супрематического переживания пространства с реальностью, ввести супрематическое мироощущение в картину, по внешнему виду фигуративную. Первым кардинальным новшеством на этом пути явилось возвращение горизонта — разделение верха и низа, неба и земли. Вторым «актом творения» стало появление человека. Правда, все составляющие лишены природных качеств: небо по-прежнему выглядит как «белая бездна», земля лежит цветными полосами, фигуры людей представляют собой «супрематизм в контуре “спортсменов”» (авторская надпись на обороте). Плоские, одинаковые по силуэту, лишенные черт, рассеченные на разноцветные части, они кажутся не живыми существами, а «конденсаторами пространственной энергии» (выражение ученика Малевича Константина Рождественского); она вливается в контуры людей из космоса или из расстилающегося позади них поля — возможно, вовсе не Земли, а неведомой планеты. В героях картины, несомненно, сходство не только с будетлянами, персонажами оперы «Победа нал Солнцем», но и с летчиками, водолазами, даже с космонавтами — Малевич нашел формулу человека будущего, которая оказалась осуществимой.
Сложное предчувствие (Торс в желтой рубашке)
Казимир Малевич. Сложное предчувствие (Торс в желтой рубашке). Около 1932. Холст, масло.
Государственный Русский музей
Следующим шагом в сторону реальности было возвращение к человеку — не как к «астральному телу», но как к живущему на Земле материально-духовному существу. В картинах второго крестьянского цикла появляются «полуобразы» (определение Малевича) мужчин и женщин, одетых в традиционное крестьянское платье, иногда с подробными деталями (борода, пуговки на рубахе, крестик на груди), но с пустым белым овалом вместо лица. Чаще всего они решены плоскостно, но в этой картине Малевич намечает объем, и фигура слегка отделяется от пространства. Величественная и неподвижная, занимающая весь холст по вертикали, с головой, запрокинутой в беспредельное голубое (!) небо, она кажется выражением стоического мужества перед лицом безрадостной судьбы…
Земля здесь особенно безжизненна, одинокое здание на горизонте похоже на тюрьму. Этот мотив появляется у художника после 1930 года, когда он побывал в заключении. На обороте картины автор сделал надпись: «Сложн[ое] предчувствие 1928–1932 г. Композиция сложилась из элементов, ощущения пустоты, одиночества, безвыходности жизни 1913 г. Кунцево». Малевич уверяет, что испытывал чувство пустоты и одиночества в 1913 году, но выразил эти переживания лишь спустя много лет, в советские годы. Сегодня, зная, насколько трудными они были для художника, можно понять, о какой «безвыходности жизни» повествует картина. Но Малевич говорит не только о себе: большинство специалистов уверено, что во втором крестьянском цикле Малевич выразил предчувствие близкой гибели русского крестьянства.
Земля здесь особенно безжизненна, одинокое здание на горизонте похоже на тюрьму. Этот мотив появляется у художника после 1930 года, когда он побывал в заключении. На обороте картины автор сделал надпись: «Сложн[ое] предчувствие 1928–1932 г. Композиция сложилась из элементов, ощущения пустоты, одиночества, безвыходности жизни 1913 г. Кунцево». Малевич уверяет, что испытывал чувство пустоты и одиночества в 1913 году, но выразил эти переживания лишь спустя много лет, в советские годы. Сегодня, зная, насколько трудными они были для художника, можно понять, о какой «безвыходности жизни» повествует картина. Но Малевич говорит не только о себе: большинство специалистов уверено, что во втором крестьянском цикле Малевич выразил предчувствие близкой гибели русского крестьянства.
Бегущий мужчина
Казимир Малевич. Бегущий мужчина. Начало 1930-х. Холст, масло.
Центр Жоржа Помпиду
Картина продолжает тему «Сложного предчувствия», но сдержанное противостояние человека миру сменяется здесь открытым трагизмом. Тема бегства никогда прежде не разыгрывалась художником. Сам он привык противоборствовать невзгодам, а в своей философии (книга «Бог не скинут», 1920) указывал возможные пути к Богу как «покою и совершенству»: два ложных — путь фабрики (технического прогресса) и церкви (традиционной религии), и один истинный — путь искусства. Но Бегущему человеку уже не до философии — он мчится, не разбирая дороги, прочь от городской пустыни, безлюдной земли, кладбищенских крестов, мимо путей, уже не спасающих, не ведущих к Богу. Стремительность движения дематериализует форму, контуры сдвигаются, рука вот-вот растает. Черное лицо, белая борода — не приметы возраста и расы, а знаки душевного состояния, словно отчаяние и страх обратили естественный облик человека в свою противоположность, в негатив на фотопленке.
Девушка с гребнем в волосах
Казимир Малевич. Девушка с гребнем в волосах. 1932-1933. Холст, масло.
Государственная Третьяковская галерея
И все же надежда не покидала Малевича. Знавшие художника всегда отмечали его оптимизм, умение строить планы, жить верой в будущее, часто иллюзорной. В тяжелые годы он пишет одну из самых светлых своих работ — «Девушку с гребнем в волосах». Впервые она экспонировалась под названием «Эскиз к портрету (абстрактный)». Оно звучит как явный оксюморон — портретный жанр предполагает изображение конкретного лица. Но Малевич назвал так картину неслучайно.
На первый взгляд это еще один шаг к реальному, живому человеку. Фигура девушки сконструирована, составлена из плоскостей разной формы и цвета, и это сближает ее с образцами «супрематизма в контуре» человека. Но овал лица уже не пуст, на нем появились черты, глаза приобрели осмысленное выражение, на губах заиграла приветливая улыбка — «полуобраз» стал превращаться в образ. Правда, черты и костюм Девушки странны и необычны, в ее облике нет примет ни времени, ни социальной принадлежности, она словно явилась с другой планеты. Но более вероятно другое. Малевич когда-то утверждал, что Искусство способно создавать «звезды на небе». Оно может создать и Нового человека, не похожего ни на простых обитателей Земли, ни на расхожий коммунистический идеал. Таким существом, рожденным в супрематической реторте, чистым и совершенным созданием Искусства, и предстает перед нами малевичевская Девушка с гребнем.
На первый взгляд это еще один шаг к реальному, живому человеку. Фигура девушки сконструирована, составлена из плоскостей разной формы и цвета, и это сближает ее с образцами «супрематизма в контуре» человека. Но овал лица уже не пуст, на нем появились черты, глаза приобрели осмысленное выражение, на губах заиграла приветливая улыбка — «полуобраз» стал превращаться в образ. Правда, черты и костюм Девушки странны и необычны, в ее облике нет примет ни времени, ни социальной принадлежности, она словно явилась с другой планеты. Но более вероятно другое. Малевич когда-то утверждал, что Искусство способно создавать «звезды на небе». Оно может создать и Нового человека, не похожего ни на простых обитателей Земли, ни на расхожий коммунистический идеал. Таким существом, рожденным в супрематической реторте, чистым и совершенным созданием Искусства, и предстает перед нами малевичевская Девушка с гребнем.
Автопортрет
Казимир Малевич. Автопортрет. 1933. Холст, масло.
Государственный Русский музей
Возвращение к традиционному образу было сопряжено с выбором темы, ответом на вопрос: что в реальной жизни достойно изображения? Для Малевича это прежде всего современный человек. Помимо изображений родных и друзей, он создает портреты-типы: Рабочий, Работница, Кузнец. В этом ряду можно рассматривать и его автопортрет, названный автором «Художник».
Конечно, это не типический образ живописца эпохи первых пятилеток, но и не обычный автопортрет, где автор рассказывает о своем душевном состоянии, возрасте и судьбе. Отсылка к Ренессансу в костюме и цветовом решении, величественная суровость облика говорят о том, что Малевич видит в себе не просто творческую личность — в этом случае хватило бы обычных аксессуаров: кисти и палитры или интерьера мастерской. Этот человек явно наделен властью — но не потому, что «держит руль» в нынешнем, советском «государстве искусств» (метафора Малевича из его статьи 1918 года). Художник, каким представляет себя Малевич, принадлежит к семье властителей мирового искусства, он среди тех, кто определяет его пути и цели.
Показателен его жест — не вопрошающий, не обращенный к кому-то вовне, как у других портретируемых, но направленный на себя, утверждающий собственную значимость. Такой жест можно видеть у Малевича на снимке 1908 года, с таким холодным и строгим лицом он позировал фотографу в окружении уновисцев в 1920 году. Но теперь он один, и это объясняет главную тему «Автопортрета».
В начале 1930-х годов Малевич ощущал если не пустоту вокруг себя, то некую отделенность от окружающих. Его заветные идеи не были востребованы, и он проповедовал их все реже. Но сознание одиночества в «Автопортрете» не трагично, оно проникнуто эпическим спокойствием:
Конечно, это не типический образ живописца эпохи первых пятилеток, но и не обычный автопортрет, где автор рассказывает о своем душевном состоянии, возрасте и судьбе. Отсылка к Ренессансу в костюме и цветовом решении, величественная суровость облика говорят о том, что Малевич видит в себе не просто творческую личность — в этом случае хватило бы обычных аксессуаров: кисти и палитры или интерьера мастерской. Этот человек явно наделен властью — но не потому, что «держит руль» в нынешнем, советском «государстве искусств» (метафора Малевича из его статьи 1918 года). Художник, каким представляет себя Малевич, принадлежит к семье властителей мирового искусства, он среди тех, кто определяет его пути и цели.
Показателен его жест — не вопрошающий, не обращенный к кому-то вовне, как у других портретируемых, но направленный на себя, утверждающий собственную значимость. Такой жест можно видеть у Малевича на снимке 1908 года, с таким холодным и строгим лицом он позировал фотографу в окружении уновисцев в 1920 году. Но теперь он один, и это объясняет главную тему «Автопортрета».
В начале 1930-х годов Малевич ощущал если не пустоту вокруг себя, то некую отделенность от окружающих. Его заветные идеи не были востребованы, и он проповедовал их все реже. Но сознание одиночества в «Автопортрете» не трагично, оно проникнуто эпическим спокойствием:
«Ты царь: живи один...»
Звучит и другая пушкинская тема — итога:
«Я памятник себе воздвиг нерукотворный... »
Это обращение к когда-то отвергаемой классике — достойный и закономерный финал творческой жизни художника-новатора.