Галина Чурак Эпоха реконструкции Третьяковской галереи. 1980–1990-е годы

— Боже мой! На этот вопрос можно ответить только: да, конечно, всеми осознавалась необходимость реконструкции. В 1950–1960-е годы директором Третьяковской галереи был Поликарп Иванович Лебедев. Каждый год он проводил общее собрание Третьяковской галереи, на котором представлял директорский отчет: что и как прожила галерея за этот год. В те оттепельные времена мы задавали Поликарпу Ивановичу много вопросов. И один из них — о протечке потолка. Когда же будет ремонт в галерее, нужно ли галерею закрывать? Эти вопросы звучали и на профсоюзных собраниях, и на директорских отчетах. Но не было возможности — у галереи, у государства.

Залы были плохо освещены висящими круглыми фонарями-лампами. Часто эти лампы перегорали. Как назло, они перегорали к вечеру. Представьте, горят не шесть, а четыре лампы в таком большом зале, как зал Сурикова. Что может увидеть зритель на темной по своей сути живописной картине Сурикова «Утро стрелецкой казни» или «Меньшиков в Березове»? Что там можно увидеть?

И поэтому осознание того, что галерее требуется ремонт, требуется реконструкция, жило на протяжении десятилетий в Третьяковской галерее. Когда директором галереи стал Юрий Константинович Королёв, сошлось многое. Здесь сошлась новая эпоха, в которую мы вступали в тогда еще Советском Союзе. Сошлась, наверное, прежде всего личность самого Королёва: энергия, напор. Поставленную цель непременно нужно добиться, непременно нужно достигнуть.

Это была неоднозначная в музейной среде фигура. И сейчас, вспоминая его жизнь в галерее, понимаешь, какая она была сложная. У него было такое количество противников и злопыхателей, что просто поражаешься, откуда это злопыхательство вдруг возникало у людей, которые живут в музее, которые видят, что делается во имя музея. Черт-те что выискивалось, лишь бы создать вокруг него скверную атмосферу. Но именно он начал эту перестройку внутри галереи.

Была выставка «Интерьер в русском и советском искусстве», такая изысканная по оформлению. И вдруг на этой выставке на диван XVIII века, который стоял в экспозиции, упал огромный кусок штукатурки. К счастью, он упал на диван, а не на голову посетителя.

И Королёв этот кусок штукатурки все время держал у себя в кабинете. К нему постоянно шли журналисты, и он рассказывал, что рушится Третьяковская галерея, падает штукатурка, нужна реконструкция. И пробивная сила Королёва, его целенаправленность, его понимание того, что необходимо, — все это сдвигало с мертвой точки жизнь музея, жизнь Третьяковской галереи в ее инженерно-строительной сути.

Благодаря этому сначала стали закрываться большие залы — такие, как зал Репина, Сурикова, «щусевская» пристройка. И начали эти картины выезжать, а галерея сжиматься, сжиматься и сжиматься. Нам не хватало помещений, где держать эти вещи. Депозитария еще не было в помине, а запасник находился в нашем храме (храм Святителя Николая в Толмачах в Малом Толмачёвском переулке, одно из зданий Третьяковской галереи. — Прим. О.М.), который совершенно другой облик имел, — это были фонды Третьяковской галереи, и там для этих снимаемых из экспозиции вещей не было места. И тогда закрыли часть — подкову вот эту, как мы ее называем, [залы] XVIII века, там выстроили стеллажи и в стеллажи поставили картины. Большие — возле стен, средней величины — в стеллажи.

Я жила на Большой Полянке в одном из двух больших домов, где «Молодая гвардия», там еще рядом магазин «Ванда» был. Я жила там, где «Ванда», близко к Третьяковской галерее. И однажды ночью раздается звонок: «Галина Сергеевна! Текут залы!» Дождь идет, текут потолки — там, где картины в штабеля сложены. Я звоню Доленчук Галине Григорьевне, она была хранителем в отделе [живописи] второй половины [XIX] века. Почему ей звоню? Потому что она человек, который всегда был готов помочь, подставить плечо. А у ее мужа была машина. Редко у кого тогда машины были. И она приезжала за мной. А почему за мной нужно было приехать? Потому что я дома держала пленки. И мы на машине везли эти пленки в Третьяковскую галерею, лезли на стеллажи и закрывали пленкой картины от текущего потока.

Шла реконструкция, освобождались залы. Трудно было добиться, чтобы Третьяковскую галерею закрыли для зрителей. Как закрыть национальный музей?! Но стало понятно, что нет другого выхода. Как шагреневая кожа, сжались залы, какие было возможно сжать. Все, что можно, было занято под запасники. И началась реконструкция (решение полностью закрыть основное здание Третьяковской галереи было принято 20 декабря 1985 года. — Прим. О.М.). А потом случился следующий этап благодаря моторности Королёва и его заинтересованности в том, чтобы все было сделано на высшем уровне.

Ведь когда был выстроен депозитарий… Здесь, конечно же, сыграл большую роль не только Королёв, но и команда, которая вокруг него существовала. Как не вспомнить Ромашкову Лидию Ивановну, которая всю себя отдавала реконструкции, участвовала самым-самым непосредственным образом в том, как спланировать это все, что за чем должно быть открыто... Ведь нужно было сразу понять, что прежде всего нужны фонды, чтобы все там разместить. И вот фонды были выстроены.

— В Третьяковской галерее тогда свободнее можно было обращаться с собранием. Внутри у галереи пока не было никаких возможностей хранить снятые из экспозиции картины, не был еще выстроен Инженерный корпус, не было передано помещение на Крымском Валу. И только усилиями Королёва эти помещения были отданы Третьяковке, потому что стало очевидно, что даже фонды при закрытой галерее некуда поместить. Советское искусство, для которого, казалось бы, были просчитаны помещения в депозитарии, не помещалось там.

И вот произошло объединение, возникло Всесоюзное музейное объединение «Государственная Третьяковская галерея». Мы начали осваивать новое помещение. Первая выставка, которая здесь была сделана — для того чтобы подчеркнуть, что это единое пространство, — первая выставка Виктора Васнецова. Был еще Советский Союз, и мы тогда понимали, что делать выставку Васнецова — выставить просто картины, которые у нас висят в зале, в новом помещении, — это прекрасно, но этого недостаточно. У Васнецова есть замечательные картоны для росписи Владимирского собора — большие эскизы в полную величину, которые были приобретены еще Павлом Михайловичем Третьяковым и при нем входили в экспозицию.

Дирекция галереи писала письма в горком партии с вопросом, может ли Третьяковская галерея выставить картоны, которые были сделаны для Владимирского собора. Нам приходил ответ: нет, не время, подождите. Мы ждали год, наверное, и потом в какой-то момент нам разрешили. Была сделана полноценная выставка Васнецова, которая заявила, что возникло единое пространство Картинной галереи Крымского Вала и Третьяковской галереи в Лаврушенском переулке.

И даже когда произошла наконец реконструкция Третьяковской галереи — и тогда же программно была записана необходимость ввести в постоянную экспозицию академическое искусство, — ему тоже не очень находилось место. И только этот небольшой зал [№ 22] сбоку от Крамского (в зале экспонируются произведения Константина Маковского, Генриха Семирадского и др. — Прим. О.М.), и зал длинный [№ 19], где представлены пейзажисты: Айвазовский, Дюккер, Клевер, даже Боголюбов (который был передвижником, но который продолжал академическую линию в своем искусстве), Лагорио — это та часть академического искусства, которую мы можем представить в постоянной экспозиции.

И одна из дискуссий проходила в Институте искусствознания на Козицком. Это очень серьезный институт, очень серьезные ученые. И на этой дискуссии было высказано такое мнение, что из экспозиции Третьяковской галереи нужно убрать половину передвижников, просто выкинуть из экспозиции все 1870-е годы. Анализируя искусство передвижников, эти 1870-е годы, может быть, действительно они скучноваты. Какие там художники? Савицкий, Мясоедов, Максимов. Вот они, собственно говоря, эти три имени занимают один зал.

Сейчас они очень сокращены из-за того, что именно в этом зале [№ 23] поставлена большая скульптура Грозного, нам пришлось снять ряд вещей, и 1870-е годы так естественно сократились. Мне казалось жестоким по отношению к отечественному искусству мнение этого серьезного ученого, который так легко готов был отказаться от того, что было столь важным в отечественном искусстве. Я и сейчас считаю, что нельзя насильственно что-то вычеркивать.

— Первоначально экспозиция заканчивалась авангардом, она размещалась на первом этаже. Нужно сказать, что это были очень активные залы, очень активное искусство. Смотрители, которые сидели там целый день, говорили, как они устают от своего дежурства в этих залах, потому что активность этого искусства на них очень сильно действовала. Постепенно перестраивалась и сама идеология пространства.

Конечно же, мы, старые сотрудники галереи, хотели, чтобы все осталось там [в Лаврушинском переулке]; что, не приведи бог, переедут какие-то вещи сюда, на эту территорию [здания галереи на Крымском Валу], — и произойдет раздел единой коллекции музея, которая сложилась исторически. И были долгие споры… В конце концов решилось так, как оно решилось на сегодняшний день.

Наш ответ на этот вопрос — история Третьяковской галереи, воплощенная в лицах ее сотрудников.


Текст интервью прошел редактуру Лавруса