В 2018 году работа Ильи Репина «Иван Грозный» в очередной (второй) раз была повреждена вандалом. Он трижды ударил по полотну стойкой ограждения. Уже в ходе судебного разбирательства вандал объяснял свое преступление тем, что на картине изображена ложь, на самом деле Иван Грозный своего сына не убивал, что там кровь, что картина может оскорбить чувства верующих, потому что, по его мнению, Иван Грозный причислен к лику святых, что на самом деле не так.
Вскоре после этого эпизода директор галереи Зельфира Исмаиловна Трегулова собрала пресс-конференцию, на которой отметила, что покушение на картину свидетельствует об усилившейся агрессии в обществе. По ее мнению, инцидент в залах галереи и общественная реакция на него — свидетельство глубинных процессов, происходящих в социуме. Именно об этом — о реакции на искусство на примере репинского «Ивана Грозного» — я и расскажу.
Репин начал работать над полотном в начале 1880-х. Сюжет картины связан с гибелью императора Александра II и казнью народовольцев, которую художник видел живьем, то есть с самой животрепещущей современностью. Даже само название картины «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» рифмовалось с датой 1881, то есть с годом убийства Александра II.
Здесь стоит сделать отступление и ответить на вопрос, который часто задают: «Убивал Иван Грозный сына или не убивал?» Прежде всего разберемся, откуда Репин взял этот сюжет. А взял он его из «Истории Государства Российского» Карамзина.
Царевич Иван умер во время Ливонской войны, которую вел Иван Грозный. Это была изматывающая и обширная война, в которую были вовлечены как Русь, так и польско-литовские территории. Среди прочего был осажден Псков. Грозный вел переговоры с польским королем о заключении перемирия, а затем и мира, а сын царя Иван этому заключению мира противился. Карамзин писал: «Царевич… требовал, чтобы он [Иван Грозный] послал его с войском изгнать неприятеля, освободить Псков… Иоанн в волнении гнева закричал: “Мятежник! Ты вместе с боярами хочешь свергнуть меня с престола!” — и поднял руку... Царь дал ему несколько ран острым жезлом своим и сильно ударил им царевича в голову. Сей несчастный упал, обливаясь кровию, тут исчезла ярость Иоаннова, и кинулся он обнимать, целовать его, крича: “Убил я своего сына!”» Примерно за полвека до Карамзина, то есть в XVIII веке, о смерти царевича писал историк Михаил Щербатов.
Оба историка опирались на более ранние летописные источники — хронографы, грамоты, письма, воспоминания и записки различных лиц, — и все эти источники были очень противоречивы, и даже точный день смерти царевича установить не представляется возможным. И разумеется, в них не упоминались столь кровавые подробности. Так что в известной мере «История Государства Российского» Карамзина — это литературное произведение, где многим событиям придавалось именно литературное измерение, а потому вряд ли в реальности дело обстояло именно таким образом.
Скорее всего это была семейная ссора не в присутствии бояр и других очевидцев, как, собственно, изображено у Репина, и пересказывались в основном слухи. По этому поводу существует обширнейшая литература, в том числе воспроизводящая все эти первоисточники, но в том, что царевич был умерщвлен своим отцом, сходились все. По-видимому, все-таки было довольно много свидетелей: это и врачи, и слуги, которые наблюдали рану царевича и раскаяния Грозного, и многие другие.
Вряд ли Илью Репина всерьез интересовал вопрос о том, действительно ли Грозный убил сына или это домыслы и реконструкция по отрывочным сведениям. Художник был заражен прежде всего драматизмом кровавого сюжета, и сам называл картину «Сыноубийца». В данном случае именно царь Иван Грозный был нужен для масштаба свершившегося. Репина занимает не исторический, а психологический аспект события.
Существует множество свидетельств, что художник обратился к этому сюжету, чтобы выразить все ужасы и боль современного состояния России и создать своего рода предостережение современникам на тему заповеди «Не убий». Репин замечал: «Естественно было искать выхода накопившемуся трагизму в истории. Чувства были перегружены ужасами современности». Надо углубиться историю, чтобы выплеснуть там этот свой ужас. Среди других его реплик по поводу Грозного: «Несчастье, живая смерть, убийство и кровь составляют такую влекущую к себе силу, что противостать ей могут только высококультурные личности. В то время на всех выставках Европы в большом количестве выставлялись кровавые картины, я, заразившись, вероятно, этой кровавостью, по приезде домой сейчас же принялся за кровавую сцену “Иван Грозный с сыном”».
Репин в некотором роде передает «заразу кровавости» и зрителю — сама картина построена так, чтобы убедить смотрящего в том, что все происходит здесь и сейчас. И посох катится прямо на зрителя, и кромки картины, и опрокинутое кресло, и лужа крови на ковре — все должно выражать достоверность произошедшего. Тем более что художник по своему обыкновению даже героев исторических картин писал с реальных людей.
Для Ивана Грозного ему позировал основатель Товарищества передвижников Григорий Мясоедов, причем по его собственным воспоминаниям, Репин его просто замучил, заставляя придавать лицу зверское выражение вкупе с выражением раскаяния, писал при разном фоне, при разном освещении, с разными поворотами головы, в самых неудобных позах, клал его на диван, на пол, ерошил волосы, красил лицо киноварью, имитируя пятна крови, и заставлял делать сумасшедшие глаза.
Моделью для царевича послужил писатель и поэт Всеволод Гаршин. В его лице Репина «поразила обреченность. У него было лицо человека, обреченного погибнуть». Как известно, Гаршин, страдавший нервным расстройством, действительно погиб через три года после завершения картины, бросившись в лестничный пролет.
Некогда Иван Крамской заметил (как раз по поводу картины Репина), что «историческую картину следует писать только тогда, когда она дает канву, так сказать, для узоров по поводу современности, когда исторической картиной, можно сказать, затрагивается животрепещущий интерес нашего времени». Действительно, репинскому шедевру суждено было стать этой самой канвой для узоров по поводу современности, тогда как сами эти узоры вышивались высококультурными личностями, противоставшими картине крови. Иными словами, «Иван Грозный» оказывается камертоном, по которому можно судить о строе общества в целом и об отдельных личностях в частности. Поэтому реакции на события, связанные с историей этой картины, всегда показательны.
Стоит вспомнить о возникновении цензуры художественных выставок вследствие доноса Константина Победоносцева, который был, заметьте, среди прочего обер-прокурором Святейшего синода, серым кардиналом при дворе Александра III. Увидев «Ивана Грозного» на XIII передвижной выставке, Победоносцев тут же бросился строчить императору действительно буквально донос: «Стали присылать мне с разных сторон письма с указанием на то, что на передвижной выставке картина, оскорбляющая у многих нравственные чувства, — Иван Грозный с убитым сыном. Сегодня я видел эту картину и не мог смотреть на нее без отвращения. Слышно, что Ваше Величество намерены посетить выставку на днях, и, конечно, сами увидите эту картину. Удивительные ныне художества — без малейших идеалов, только с чувством голого реализма и с тенденцией критики и обличения. Прежние картины того же художника Репина отличались той же наклонностью и были противны, а эта его картина просто отвратительна. <…> Нельзя назвать картину исторической, так как этот момент и всей своей обстановкой чисто фантастический, а не исторический».
После этого доноса Александр III распорядился не посылать картину в провинцию, а президент Академии художеств великий князь Владимир Александрович обратился к министру внутренних дел с письмом, в котором сообщалось царское повеление, чтобы «картина “Иван Грозный и сын его Иван” в дальнейшем ни в Москве и нигде более ни под каким предлогом не была выставляема для публики или распространяема в публики какими-либо другими способами». Купившему картину Третьякову было предписано «убрать ее с глаз долой из галереи», которая к тому времени была уже публичной. А когда журнал «Нива» решил напечатать про репродукцию «Ивана Грозного», ему это тоже запретили. И конечно же, всем изданиям было запрещено печатать одобрительные отзывы о картине.
Письмо президента Академии художеств заканчивалось так: «Неоднократно повторяющиеся случаи появления на частных художественных выставках произведений более или менее тенденциозных или с явным намерением представить в неблагоприятном свете правительственный строй или отдельных высокопоставленных лиц указывает, по моему мнению, на необходимость строгой цензуры». По сути, это было не предложение, а приказ.
Во все концы России полетели письма с предписаниями «не пущать». Конференц-секретарь Академии художеств, или, как мы бы сейчас сказали, глава пресс-службы, Петр Исеев создал циркуляр, где было написано: «При разрешении вопроса о том, может ли быть выставлено то или иное художественное произведение для публики, должно быть принимаемо во внимание только содержание. И если содержание оно неудобно для публичной выставки, то оно должно быть безусловно запрещено, несмотря ни на какие художественные достоинства». Попутно запрещались любого рода неодобрительные высказывания в прессе в адрес Академии художеств. Функции цензоров при этом возлагались на генерал-губернатора края, губернатора или градоначальника, то есть не на художественных людей, а на чиновников.
Вот так одна-единственная картина поволокла за собой целый шквал мероприятий, направленных на усмирение культурной политики. Примечательно, что защитники картины, главным образом, знаменитый художник и критик Крамской, пытались убедить запретителей в том, что работа имеет профилактическое и терапевтическое значение. Например, министру императорского дворца Иллариону Воронцову-Дашкову Крамской писал так: «Для меня очевидно, что после этой картины число преступлений должно уменьшиться, а не увеличиться. Потому что тот, кто раз видел в такой высокой шекспировской правде кровавое событие, тот застрахован от пробуждения в человеке зверя, который, говорят, в нем сидит».
Как я уже упоминала, инициатором введения цензуры на художественных выставках в связи с «Иваном Грозным» был великий князь Владимир Александрович. Репин в своей книге «Далекое близкое» пишет о князе с теплотой, несмотря на все цензурные запреты, как бы вспоминая те времена, когда он, молодой художник, был удостоен высокого покровительства — великий князь купил у него «Бурлаков на Волге».
И тот же самый великий князь Владимир Александрович, меценат, знаток и собиратель искусства, будучи главнокомандующим войсками гвардии Санкт-Петербургского военного округа, отдал в январе 1905 года приказ о расстреле мирной демонстрации, направляющейся к царю в Зимний дворец с петицией о рабочих нуждах. Погибло несколько сотен человек. В историю это событие вошло как Кровавое воскресенье, положившее начало первой русской революции. В истории же искусства оно запомнилось тем, что два знаменитых художника-академика — Валентин Серов и Василий Поленов — в знак протеста против расстрела вышли из состава Академии художеств, это был беспрецедентный случай. Следует заметить, что другие художники-академики примеру Поленова и Серова не последовали.
«Иван Грозный» оказывается замковым камнем в арке истории, охватывающей более трех десятилетий: от заказа великим князем «Бурлаков на Волге» до расстрела тем же великим князем демонстрации 9 января 1905 года.
В 1913 году картину Репина порезал ножом душевнобольной старообрядец Абрам Балашов: «Одна из жемчужин Третьяковской галереи — “Иван Грозный и сын его Иван”… изуродована, изрезана ножом безумца. С криком “Не надо крови! Довольно крови!” этот безумец сделал три удара — по лицам Ивана Грозного и сына. На следующий день после совершения этого безумного поступка в Москву прибыл Репин, чтобы увидеть свое изуродованное детище и определить, можно ли восстановить это великое произведение искусства. Художник решил реставрировать пострадавшую картину лично. Механические повреждения холста будут исправлены реставратором господином Богословским посредством дублировки».
И здесь стоит сделать небольшое отступление и рассказать о репинском методе.
Репин обожал переписывать свои картины. В 1913-м ему было семьдесят. Художник специально приехал из Куоккалы для реставрации картины. После того, как холст был дублирован, нужно было просто заново прописать поврежденные места, с которых осыпалась краска. Репин переписал полотно в отсутствие тогдашнего директора Третьяковской галереи Игоря Грабаря. Замечу, Грабарь опасался подпускать Репина к картине, что называется, без контроля, зная его страсть к постоянному переписыванию полотен.
Стремление постоянно переделывать уже почти готовую живопись Репину было свойственно еще с академических времен, то есть с самого начала 1870-х, когда он работал над «Воскрешением дочери Иаира», и под влиянием бесед с Иваном Крамским однажды начал стирать тряпкой работу четырех месяцев и писать заново. Вместо стандартной академической компоновки художник решил отдаться собственным впечатлениям от смерти собственной сестры Устьи, то есть вдохновляться непосредственной реальностью. Но в результате стер и практически переписал всю центральную часть — девицу и Христа.
Многие произведения Репина имеют двойную дату. Интервал между началом и завершением работы иногда превышает десять и более лет. Почему? Потому что художник переписывал, и переписывал, и переписывал свои картины. Быстро, в несколько сеансов, он оканчивал лишь портреты, никогда их не переделывал. О других же произведениях Репин говорил: «Я бы все их переписал снова». И вот еще такой факт: Третьяков однажды застал Репина в залах своей галереи, когда художник тайком переписывал «Не ждали» — уже после того, как картина была куплена меценатом и висела в экспозиции. Репину, конечно, очень сильно досталось.
В общем, Грабарь опасался подпускать Репина к «Ивану Грозному» — и не зря. Художник издавна был привержен холодным красным и пурпурным тонам, а в начале 1900-х годов с головой погрузился в «лиловые миры». И вот Грабарь писал: «Когда я зашел в комнату, где была заперта картина, я увидел ее и глазам своим не поверил. Голова Иоанна была совершенно новая, только что свеженаписанная, сверху донизу в какой-то совершенно неприятной лиловой гамме, до ужаса не вязавшейся с остальной гаммой картины. Он, видимо, так давно порывался ее исправить в соответствии со своими новыми взглядами на живопись, что несказанно обрадовался выдавшейся возможности». Игорь Грабарь, прекрасный знаток реставраторского искусства, вынужден был смыть новую живопись, которая еще не успела затвердеть, и бережно восстановить старую.
Постоянно переписывая свои картины, Репин, по-видимому, не столько стремился усовершенствовать их, сколько наделить их тем свойством изменчивости, который был присущ ему самому. Заставить жить эти картины, меняться, как, например, сменяются кинематографические кадры. В сущности, он всегда оставался режиссером, который, запечатлевая историческую сцену или жанровый мотив, всегда видит эту сцену перед собой, разыгранную актерами в костюмах и декорациях, подчиненную определенному сценарию.
История с покушением на картину в 1913 году получилась ветвистой, так как, помимо вполне понятного общественного резонанса, она вызвала дискуссию в художественной среде с участием таких заметных персонажей в истории русской культуры, как Максимилиан Волошин и Давид Бурлюк.
Началось все со статьи Волошина «О смысле катастрофы, постигшей картину Репина», опубликованной 19 января 1913 года в газете «Утро России». В ней Волошин оправдывал поступок Балашова, объясняя его самой художественной сущностью репинской картины. Вот как он писал: «Когда же Абрам Балашов очутился перед картиной Репина, то конгениальность душевного состояния художника поразила его, как молния, и он, восклицая тайные слова самого Репина “Довольно крови! Довольно крови!”, сделал по отношению к картине тот же самый жест, который Репин в течение 30 лет производил над душой каждого посетителя Третьяковской галереи. Перед картиной Репина впервые за 30 лет оказался человек, принявший и понявший произведение с такой же точно силой и в такой же плоскости, как оно было задумано. Поступок Балашова никак нельзя принять за акт банального музейного вандализма. Он обусловлен, он непосредственно вызван самой художественной сущностью репинской картины».
Общественность пришла в ужас. В художественных кругах произошла суматоха. Репин, по воспоминаниям Волошина, несколько раз публично заявил, что во всем виноваты молодые художники-бунтари. Больше того, художник заявил, что виноваты объединение «Бубновый валет» и примкнувший якобы к ним Давид Бурлюк. Мол, они не только открыто высказываются против всего русского, национального, но также якобы подкупили Балашова, чтобы он напал на картину.
Участникам «Бубнового валета» пришлось отвечать также публично. Они организовали в Политехническом музее дискуссию, совмещенную с лекцией, которую читал Волошин. Впрочем, сами «валеты» в этой дискуссии участия не принимали, главными ораторами как раз были Волошин и Бурлюк.
В своей лекции Волошин в числе прочего говорил о картине Репина так: «Сохранность ее важна, как сохранность важного исторического документа, но сама она вредна и опасна. Если она талантлива, тем хуже. Ей не место в национальной галерее… Ее настоящее место в каком-нибудь большом европейском паноптикуме <…> Но так как это невозможно — убрать картину из Третьяковской галереи, то заведующий Третьяковской галереи обязан по крайней мере поместить эту картину в отдельную комнату с надписью “Вход только для взрослых”».
Тогда из всей этой дискуссии было услышано только то, что, дескать, какие-то молодые наглые художники, поддерживаемые Волошиным, осмелились выступить против Репина и даже чуть ли не наняли психа, чтобы тот порезал полотно, и что сам Волошин назвал работу вредной и опасной, заявив, что ей не место в Третьяковской галерее. Волошин подвергся травле и бойкоту, его перестали печатать до 1915 года. Позднее в своих мемуарах «Путник по вселенным» поэт жалобно передает речи в защиту Репина: «Старого Репина, нашу гордость, обидели, и за него надо отомстить», «Присоединяю и мой голос… к протесту против неслыханного издевательства нашей молодежи над красой и гордостью нашей Ильей Ефимовичем Репиным», «Как больно, как стыдно, как страшно в эти бездарные дни. Полнейшее презрение, бойкот выставок, а нашему гениальному Репину слава, слава и слава на многие годы!», «Неслыханная выходка наших мазилок, оскорбленные геростраты, совершающие грязную вакханалию». Все это несколько напоминает баталии сегодняшнего дня в социальных сетях. И вполне позволяет судить о состоянии умов тогда — на пороге войны, когда праздновалось 300-летие дома Романовых.
Споры при «Иване Грозном» получили продолжение ровно сто лет спустя. В 2013 году группа товарищей написала министру культуры Владимиру Мединскому и тогдашнему директору Третьяковской галереи Ирине Лебедевой, а затем и президенту Владимиру Путину письмо с требованием убрать полотно Репина из Третьяковской галереи как «мерзкую, клеветническую и ложную как в своем сюжете, так и в его живописном воспроизведении картину».
Письмо активно обсуждалось в СМИ, в социальных сетях, так как оно, как и все, что связано с картиной Репина, отражает ситуацию в сфере нашей культуры. На мой взгляд, со стороны авторов письма это была своего рода проверка, насколько далеко можно зайти в абсурдных требованиях. Министр культуры Мединский сообщил, что воспринял это письмо как шутку.
Какие же аргументы против репинской картины выдвигало обвинение в лице группы товарищей? Попробуем реконструировать по его тексту представления о сегодняшних эстетических и культурных ценностях, насаждаемых властью. Ведь именно к власти апеллируют авторы, а значит, предлагают аргументы, которые она непременно должна взять во внимание.
Итак, «картина Репина содержит клевету на русский народ, на русское государство, на русских благочестивых царей и цариц». В первых же строках упомянуты оклеветанные духовные ценности — народ, государство, благочестие, монархия. Оставим в стороне вопрос, в чем именно в картине Репина состоит клевета, скажем, на русский народ или на цариц. Замечу только, что слова «клевета», «клеветнический» встречаются в тексте письма 12 раз. Это очень много. В нашем обществе, по-видимому, количество клеветы начало зашкаливать.
Продолжим чтение: «Современной исторической наукой твердо установлено, что первый русский царь Иоанн не убивал своего сына». Здесь важно, что подчеркивается сам факт этих установлений в связи с современной исторической наукой. Каким бальзамом для министра культуры, истерзанного историческими проблемами и вопросами фундаментальной гуманитарной науки, должны быть слова о том, что современные историки вполне в состоянии что-то твердо установить и этим установлениям можно следовать как императиву. А иначе зачем учреждать научно-методический совет по историческим фильмам? По мнению министра, ученые в гуманитарной сфере часто занимаются не тем, что действительно нужно государству и обществу. Что же, пусть хоть так настоящим делом займутся — будут пресекать фальсификацию истории в ущерб интересам России.
Еще цитата: «Версия о сыноубийце появляется только в качестве слуха с приставкой “глаголют нецыи” в более поздних письменных источниках уже XVII века, созданных во время или после Смутного времени и основанных на записках явных врагов России — иностранных посланников». Ну, конечно. Явные враги России — иностранные посланники.
Еще цитата: «Мы, русские люди, должны быть бесконечно благодарны нашим предкам за то, что они создали такую могучую державу. Велика в этом заслуга царя Иоанна Васильевича Грозного, разрешившего пределы нашей страны, включившего в состав Русского государства и Казанское, и Астраханское царства, и, самое главное, Сибирское царство, богатствами которого — нефтью и газом — живет сегодня наша страна». И действительно, страшно подумать, какой была бы сегодня наша страна, а в особенности ее власть, без достижений Иоанна Грозного в области завоевания нефтегазовых богатств.
Еще цитата: «Картина Репина оказывает на зрителя глубокое психологическое, эмоциональное воздействие, буквально запечатлевая в памяти тысяч и тысяч посетителей Третьяковской галереи, среди которых значительная часть — дети, не имеющие критического взгляда на мир, клевету на Россию и ее историю». Еще один весомый аргумент — дети. Дети, которых необходимо ограждать от всяких ужасов и чьей защите посвящено столько явленных в последнее время законов и законодательных инициатив.
Историк Василий Ключевский писал: «Предмет истории-то в прошедшем, что не проходит, как наследство, урок, неоконченный процесс, как вечный закон». В этом смысле картина Репина оказалась действительно исторической, периодически преподавая уроки. Мы видим, что история повторяется, причем не только конкретные случаи вандализма, но и весь исторический фон, который картина «Иван Грозный», как индикатор, выявляет самим своим существованием.
***
Выставка «Илья Репин: известный и неизвестный» проходит в Третьяковской галерее до 1 февраля 2022 года.
В оформлении обложки использована картина Ильи Репина «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года». 1885. Государственная Третьяковская галерея