Модерн и символизм Сходства и различия

Символизм — направление в европейской и русской культуре рубежа XIX–ХХ веков, отразившееся в поэзии, литературе, изобразительном искусстве, театре, музыке. В эпоху символизма все формы духовной и творческой деятельности — философия, религиозные поиски, поэзия, изобразительное искусство — стремятся обогатить выразительные средства друг друга и прийти к общекультурному синтезу.

Модерн — последний большой общеевропейский стиль, на основе которого  воплотился синтез различных форм пространственных и изобразительных искусств. Формирование стиля происходит на рубеже XIX–ХХ веков. Во Франции его называют ар-нуво, в Германии — югендстиль, в Австрии — cецессион, в России — модерн. Стиль начал набирать силу в начале 1890-х годов, в 1900-х он пережил расцвет и развивался до середины 1910-х годов.

Символизм берет начало во французской поэзии: Шарль Бодлер, Поль Верлен, Артюр Рембо, Стефан Малларме. Во французской живописи история символизма развивается в течение двух периодов — 1880-х и 1890-х годов. К первому этапу относится творчество Пьера Пюви де Шаванна и Гюстава Моро, ко второму — творчество художников группы «Наби» и Одилона Редона. Параллельно символистские тенденции развиваются в Англии, в творчестве художников Братства прерафаэлитов и Обри Бёрдслея. Практически во всех национальных школах Европы появляются яркие художественные личности и объединения художников.

Истоки стиля модерн восходят к английскому искусству и связаны с творчеством   художников Братства прерафаэлитов, основанного в 1848 году. Под влиянием идей теоретика Джона Рёскина — возвращению к средневековой радости ремесленного труда, отказу от массового фабричного производства — начинает работать его ученик и последователь Уильям Моррис, основавший впоследствии «Движение искусств и ремесел» (1880). Уильям Моррис стоит у истоков формообразования модерна, его растительные сетчатые орнаменты пронизаны идеей многослойных превращений, они зачаровывают магией постепенного разгадывания.

Наследуя традиции Средневековья и эпохи романтизма, символизм обращается к постижению духовных законов, управляющих мирозданием. Он объединяет религиозно-мистические искания, откровения иррациональной интуитивной философии «жизни» (Артур Шопенгауэр, Фридрих Ницше, Анри Бергсон) и теорию панэстетизма (теорию всепобеждающей красоты). Идеалистичность символизма противостоит позитивистской направленности предшествующей эпохи.

Творчество понимается как высшее проявление духа, личность художника-творца абсолютизируется. Конечная цель художника-символиста — превращение собственной жизни в произведение искусства. В частности, это проявляется в мифологизации и своего рода канонизации таких культовых фигур эпохи, как Михаил Врубель, Николай Сапунов, Александр Блок. Погружаясь в бездны мрака и света, символист становится причастным надмирным тайнам. Эти тайны провидятся им через поиски соответствий мира реального и «незримого очами». В отличие от других эпох, когда искусство активно обращалось к символическому языку, символизм рубежа XIX–XX веков не имел сложившейся философско-религиозной системы и на протяжении всего недолгого периода своего формирования находился в поиске, пытаясь прийти к синтезу христианства с восточными религиями, теософией и антропософией.

Стиль модерн, во многом опираясь на жизнестроительные идеи символизма, одержим утопической задачей пересоздать мир по новым художественным принципам. Как всякий большой стиль, модерн претендует на синтез искусств на базе архитектуры, намечая радикальные инновации. Излюбленной архитектурной формой становится частный особняк, хотя модерн разрабатывает новаторскую концепцию и общественных зданий: вокзалов, гостиниц, доходных домов, музеев, культовой архитектуры.

Новаторство прежде всего касается основополагающих принципов архитектурной конструкции. В основе ее в модерне лежат криволинейные очертания и атектоничные соотношения архитектурных масс. Архитекторы модерна развивают открытие металлического каркаса как конструктивной основы здания, при этом в отличие от предшествующей эпохи элементы конструкции эстетически обыгрываются. Металлический каркас позволяет разгрузить стену, увеличить масштаб окон и световых фонарей.

Структурной реформе подверглись основополагающие позиции объемно-пространственной композиции здания, которое теперь развивается изнутри наружу, как живой организм. Доминирующую роль играет интерьер, где прослеживается тенденция к созданию единой художественной среды с использованием различных форм декоративных и прикладных искусств. Именно в интерьерах модерна достигается в наибольшей мере идея Gesamtkunstwerk.

Уильям Моррис и его товарищи по Братству прерафаэлитов Эдвард Бёрн-Джонс и Данте Габриэл Россетти впервые осуществили задачу создания единой синтетической среды в новой стилистике модерна, объединяющей под эгидой архитектуры изобразительное и прикладное искусство в Красном доме Морриса, построенном в 1860 году. Инициативы Рёскина и Морриса привели к появлению в разных странах художественных колоний, объединенных идеей возрождения старины, что обозначило национально-романтическое направление.

В период расцвета модерна как развитие идеи движения искусств и ремесел, заложенной Уильямом Моррисом, на первый план выходят различные формы прикладных искусств: витраж, чугунное литье, гобелен, майоликовые панно, мозаики, фрески, маркетри, керамика, стекло. Невиданный расцвет переживает ювелирное искусство. Намечается повышенный интерес к реформе моды, предвосхитивший модный бум в XX веке. Для модерна также характерно повышенное внимание к малым формам синтеза: книге, художественным журналам. Невиданный расцвет переживает искусство сценографии.

Символ — эстетическая категория, отличная от художественного образа и аллегории. «Он изрекает на своем сакральном и магическом языке намека и внушения нечто неадекватное внешнему слову», он «неисчерпаем и беспределен в своем значении», «многосмыслен и всегда темен в последней глубине» (Вяч. Иванов. «Поэт и чернь»). Символ ознаменовывает существование высших миров.  Преломляясь во внутреннем зрении символистов, реальный мир превращается в поэтическую метафору или миф.

Опосредованное, умозрительное восприятие мира приводит символистов к авторскому мифотворчеству, часто на основе традиционных мифопоэтических мотивов.

Вопреки распространенному заблуждению, символизм не всегда обращается к традиционной символике, понимаемой как эмблематика. Подчас мы напрасно будем искать предметные «символы» в произведениях Врубеля или Борисова-Мусатова. Символический смысл неотделим от пластической и поэтической ткани произведений и трактуется в контексте тех трансформаций натурных образов, которые мы у них встречаем.

В изобразительном искусстве символизм воплощает свои идеи с помощью пластического языка стиля модерн, но также может использовать позднеакадемические формы и приемы натурализма. Эклектичность языка  встречается у целого ряда представителей раннего символизма, например, у английских прерафаэлитов, французских первопроходцев этого направления Пюви де Шаванна и Гюстава Моро.

Формообразующим первоэлементом модерна является кривая линия, получившая название «удар бича», или «серпантинная» линия, она воплощает духовное начало, пронизывающее природные формы. Линии в модерне то вязкие и тягучие, то порывистые, чуткие к внутренним импульсам. Они пронизывают форму как нервюры.

Стиль модерн, воплощая идеи символизма, стремится к созданию универсального языка, основанного на орнаментальной стилизации природных форм и стихий. Мастера модерна любят стилизовать изысканные очертания цветов, движение волны, струйки дыма, языки пламени, дуновение ветра. Такое внимание к изображению природных форм во многом идет от увлечения японским искусством. Также модерн ориентируется в своем орнаментальном формообразовании на стили прошлого, имевшие дело с криволинейными, атектоничными формами. Это прежде всего готика и рококо. Проникая в   скрытый мир энергий, передающий пульсацию жизни — рост, порыв, стремление, увядание, — мастера модерна стремятся услышать симфонию мира в целом.

Вместо трехмерного пространства и объемного предмета классической живописи в модерне мы видим плоскость и комбинации цветовых пятен, оконтуренных линией (клуазонизм), что растворяет предмет изображения в орнаментальной стихии, приводит к слиянию и наложению пространственных планов. Плоскость становится символом пространства, орнаментальный арабеск — предмета.

Цвет также условен и не передает непосредственно натурные впечатления. Излюбленные цвета модерна: перелив павлиньего пера, перламутра, поблекшие тона гобелена, сверкающие краски витражей, текстуры "агатового стекла" и драгоценных камней. В целом в колористике модерна можно отметить предпочтение холодной части спектра. Свет в произведениях модерна не пленэрный, солнечный, а таинственно мерцающий, закатный, лунный или призрачный, подобный мистическому свечению.

Символисты часто используют образы сна, грезы, видения. Через интуитивное прозрение символистического смысла осуществляется прорыв к постижению мирового единства, основанного на универсальном соответствии.

У символизма-модерна есть круг излюбленных тем и сюжетов, своеобразная иконография: изображения мифических существ — духов тьмы и света, оборотней, полулюдей, полузверей, образы женственности как высшего воплощения красоты и одновременно гибельного разрушительного начала, вихревые танцы, шествия, образы иных измерений: мотив двойной рамы, водоема, гобелена, зазеркалья.

Наполненное движением орнаментальной стихии изображение в стиле модерн находится в состоянии постоянных превращений — метаморфоз. Игра орнаментальных мотивов напоминает то волну, то лепесток цветка, то птицу, то женщину, то переливы минерала, причем каждый виток превращений хранит память о предыдущем. Полурастворяясь в орнаментальной стихии, формы, как эхо, напоминают о круговороте, пронизывающем мироздание.

Особое внимание мастера модерна-символизма уделяют разработке темы сумерек, тьмы как отражения непознаваемой иррациональной стороны мира. В общем стремлении к синтезу искусств в изобразительном искусстве модерна  появляются новые формы, предполагающие синтез станкового и монументального начал, графики и живописи, картины и декоративного панно, театральной декорации, что приводит к появлению новой формы картины-панно.

Символизм приходит в Россию в конце 1880-х годов и проявляется в деятельности Абрамцевского художественного кружка в русле национального романтизма, для которого характерно поэтическое осмысление народного искусства, эпоса и фольклора. Этот этап, связанный с творчеством Виктора Васнецова, Михаила Нестерова, Михаила Врубеля, отчасти Исаака Левитана и других, явился своего рода предсимволизмом. В дальнейшем в свой зрелый период, в 1890–1900-е годы, это направление переживает в своем развитии два этапа: первый связан с творчеством Михаила Врубеля и объединения «Мир искусства», второй — с творчеством Виктора Борисова-Мусатова и мастеров  объединения «Голубая роза».

В русской художественной жизни у истоков модерна также оказывается Абрамцевский художественный кружок, принципы которого получают развитие в художественном центре Талашкино, сформировавшемся около 1900 года. Из них вышли крупные мастера, творчество которых привело к формированию неорусского стиля: Виктор Васнецов, Михаил Нестеров, Елена Поленова, Александр Головин, Михаил Врубель, Николай Рерих, Сергей Малютин и другие. Эти мастера в своих авторских стилизациях опираются на традиции народного прикладного искусства и архитектуры. Неорусский стиль стал своего рода предмодерном, определившим национальное своеобразие истории русского модерна.

Превью: Михаил Врубель. Весна. После 1899. Майолика. Государственная Третьяковская галерея