Отвергнутые шедевры Вызов Павла Третьякова. Вторая часть

Когда «Княжна Тараканова» Константина Флавицкого появилась на выставке в Академии художеств в 1863 году, вокруг нее закипели страсти. Одни критики превозносили картину до небес, другие возмущались ее непозволительностью. Это был первый и, к сожалению, единственный успех недавнего выпускника Академии художеств, за которую ему присудили звание профессора.

Художник обратился к сюжету из русской истории, что по тем временам было большой редкостью. Кроме того, он взял за основу не историческое событие, а сюжет из романа, точнее, из нескольких романов и статей. Героиней картины стала таинственная самозванка княжна Тараканова, которая претендовала на российский престол во время правления императрицы Екатерины II. Княжна была заточена в Петропавловской крепости. Существовала легенда, что она погибла во время страшного петербургского наводнения.

Усердный ученик академии, Флавицкий воспитывался на классических образцах и, как все его современники, молодые художники, обожал Карла Брюллова. Поэтому красавица, которая в каземате встретит свою страшную гибель, очень похожа на брюлловских героинь. Но окружающая обстановка контрастирует с ее идеальным лицом, фигурой и роскошным платьем. Именно это, кстати, понравилось будущим передвижникам и Стасову, который ценил полотно за естественность и непринужденность, а также за колорит — чуть зеленоватый, так подходящий к настроению сцены.

Действительно, картина стала рубежом в истории русской живописи. Это сразу понял и оценил Павел Михайлович Третьяков. Он назвал «Княжну Тараканову» капитальнейшим произведением русской школы и тут же начал вести переговоры с молодым художником о приобретении полотна. Но живописец и коллекционер не сошлись в цене: Флавицкий просил за работу пять тысяч рублей серебром, Третьяков со свойственной ему экономностью предлагал только три тысячи. А вскоре художник умер от туберкулеза.

Наследники живописца были еще суровее. Они запросили за работу баснословную сумму — восемнадцать тысяч рублей. Конечно, Третьяков отказался. Кроме того, было поставлено условие, что картина перейдет к новому владельцу только после того, как побывает на Всемирной выставке в Париже. Но самое главное — у нее уже появилось новое название, ставшее легендарным — «Смерть княжны Таракановой в темнице». Эту отметку в каталоге специально сделали по распоряжению императора Александра II, он повелел написать там, что картина следует сюжету из романа и не имеет никакого отношения к реальной действительности. Картину в Париже не купили. Павел Михайлович дождался своего часа: после возвращения «Княжны Таракановой» на родину он приобрел ее за четыре тысячи рублей.

В 1896 году в Нижнем Новгороде состоялось грандиозное событие — Нижегородская промышленно-художественная выставка, где были представлены все отечественные достижения за последние несколько лет. Активное участие в подготовке этого события принял Савва Иванович Мамонтов, известный промышленник и меценат, который привлек к оформлению павильонов ярмарки своих молодых друзей — талантливых и перспективных живописцев. Среди них был известный в узких кругах художник Михаил Врубель.

Мамонтов заметил, что павильон художественного отдела, где должны были быть представлены произведения академиков, профессоров, выпускников Академии художеств, очень странно выглядит: в торцах этого здания пустовали два огромных пространства. И Мамонтов предложил Врубелю эти пустоты украсить. Врубель подумал и решил исполнить два панно. Одно из них — на древнерусский сюжет, посвященный богатырю-землепашцу Микуле Селяниновичу. Второе — по пьесе французского драматурга Эдмона Ростана «Принцесса далёкая», чья постановка прошла в январе 1895 года в Петербурге с огромным успехом. В русском переводе принцесса получила имя Грёза.

Врубель решил перенести сюжет о вечной красоте, Прекрасной Даме и ее верном рыцаре на огромный холст. Он сделал эскизы еще в Петербурге и, приехав в Нижний, на лесах продолжал писать «Принцессу Грёзу» уже в присутствии публики. Рядом толпились рабочие, чиновники из Академии художеств и вездесущие журналисты. В толпе слышались смешки, кто-то откровенно издевался. Действительно, довольно нелепо выглядело это огромное панно, а может быть, еще более нелепо выглядели на его фоне академические портреты, пейзажи, натюрморты в тяжелых рамах. В высоте, над традиционной живописью, парили фигуры искусства модерна.

Академия художеств была в негодовании. И, пользуясь тем, что выставочный павильон принадлежал ей, отвергла эскизы Врубеля и заставила снять уже почти законченные произведения. Мамонтов не сдался. Со свойственной ему энергией он решил во что бы то ни стало показать публике эти удивительные картины и выстроил на собственные средства павильон, но уже не на самой выставке, а за ее пределами. Да еще и украсил его вывеской «Панно Врубеля, отвергнутое Академией художеств». В павильон тут же выстроилась очередь, всем очень хотелось увидеть произведения, которые не понравились академикам. Сам государь хотел увидеть их.

Путь «Принцессы Грёзы» в Третьяковскую галерею оказался долгим. В 1956 году на складе Большого театра обнаружили потемневший от времени, варварски сложенный, потрескавшийся холст. Его развернули прямо в сквере, перед театром, больше он нигде не помещался. Позвали сотрудников Третьяковской галереи, в том числе ее замечательного реставратора Ковалёва. И сотрудники с удивлением и радостью поняли, что перед ними волшебная кисть Врубеля.

Впервые зрители увидели картину Николая Ярошенко на XVI выставке Товарищества передвижников. Сюжет многих поразил: публика невольно прониклась сочувствием к людям, глядящим из-за решетки. На зрителей смотрел мир бедности, порока, преступления. «Несчастненький» — так нередко называли осужденных ссыльных в русском обществе тех лет. Не сочувствовать им было невозможно. В то же время зрителей чрезвычайно раздражала «тайная тенденциозность картины». «Эта картина написана не языком творческой кисти, а напоминающим газетную статью. К чему такая тенденциозность?» Ярошенко возражал: «Я бы не взялся за кисть, если бы у меня были только такие задачи, нужно показать больше».

Но первое, что удивляло в этой картине, — это реальность. Действительно, бытовой сюжет. Да, страшный, отвратительный в чем-то, но повседневный и, увы, реальный. Иллюзию того, что зритель стоит прямо перед вагоном, который вот-вот тронется, создавало то, как картина была представлена. По обычаю того времени такие большие полотна вешали очень низко, и действительно можно было вообразить, что ты стоишь на перроне, а совсем рядом кто-то кормит голубей.

Художники укоряли Ярошенко в незнании перспективы. Эти замечания он слышал еще в мастерской. Но здесь был точный расчет: именно так создавалось ощущение присутствия, непосредственного контакта с этим миром. Возникало чувство, что этот мир не только повседневный, реальный, но еще и символический. И главным символом здесь, конечно, была тюремная Мадонна, как ее вскоре назвали. К тому времени Ярошенко был известен как мастер портретов героев своего времени. Уже были написаны «Студент», «Кочегар», «Курсистка», «Заключенный». В картине «Всюду жизнь» получился своего рода групповой портрет, портрет-аллегория: солдат, крестьянин, рабочий и с ними тюремная Мадонна. Каждый видел в этой женщине вечный образ, и тогда голуби на перроне превращались в символ Святого Духа.

Показанная в 1880 году на VIII выставке Товарищества передвижных художественных выставок картина Виктора Васнецова, к большому сожалению автора, не произвела на зрителей никакого впечатления. Художник обижено написал: «К моей картине “После побоища Игоря Святославича” все поворачиваются спиной». Как же так произошло — никто не понял Васнецова. Дело в том, что от Васнецова такого никто не ожидал. До этой выставки он был известен как прекрасный жанрист, художник, писавший правду жизни, с большим юмором, может быть, наследник Федотова, даже конкурент Перова. И вдруг…

К исторической картине всегда было особое отношение. И во второй половине XIX века от художника этого жанра требовали обязательно археологической точности в исполнении костюмов, оружия, архитектуры. Васнецов всеми этими свойствами обладал. Но в его картине не нашли главного — реальности, правды жизни. Здесь мы уже были свидетелями не реального события, а мистического, странного, чему и названия нет. Но на самом деле как изобразить, например, русскую песню или былину?

В основу этой работы лег замечательный эпос — «Слово о полку Игореве». В те годы «Слово» было уже очень знаменито, и поэтому первые отклики на работу Васнецова были самые резкие: «Мы не можем понять, как господин Васнецов потратил столько времени и красок на такую невыразительную вещь: ни духа, ни смысла этого великого литературного поэтического произведения в картине господина Васнецова мы не обнаружили; театрально, неестественно, натюрморт. Прекрасные рыцари, которые заснули вечным сном, почти мистический закат — но правды жизни здесь нет».

Но у картины нашлись и поклонники, и весьма влиятельные, даже полезные художнику, потому что они могли эту картину купить. Здесь разыгралась целая интрига. Великий князь Владимир Александрович первым претендовал на роль заказчика. Крамской писал Репину, что он очень рад, что великий князь спрашивает о цене на картину Васнецова. Здесь же вступил и Павел Михайлович. Репин написал в свою очередь ему, что «великий князь хочет купить, губа у него не дура, а вещь очень интересная, национальная и будет хорошим украшением». Итог таков: Павел Михайлович, как это нередко бывало, оказался первым и приобрел картину прямо с выставки, за большую сумму — пять тысяч рублей серебром.

Прошло совсем немного времени, и зрители стали относиться к работе Васнецова иначе. Нестеров вспоминал, что, побывав один раз в Третьяковской галерее, он увидел, как возле картины стоит большая толпа зрителей, а в середине драматический актер Макшеев из Малого театра рассказывает о политической прелести этой удивительной работы. И, наверное, это не случайно. Драматический актер понял и театральность, и условность этого живописного языка.

Слава пришла к Филиппу Малявину очень рано, когда он еще был студентом. А учился он в Академии художеств в мастерской самого Репина, где собирались лучшие молодые силы и таланты. И слава эта была противоречивой, как и все творчество художника. Конкурсную работу Малявина «Смех» забраковало академическое жюри, но ее тут же отправили в Париж на Всемирную выставку, где она получила золотую медаль. Художник был из крестьян Самарской губернии, но при этом его называли декадентом, причисляли к живописцам, которые своей изысканностью, даже болезненной рафинированностью так раздражали критику и зрителей.

В 1906 году Малявин написал свою, пожалуй, главную картину — «Вихрь». Он всю жизнь посвящал себя крестьянской теме, теме народной, и это неслучайно. Кажется, всю свою крестьянскую сметку, волю, упорство, настойчивость он вложил в свою работу. Картина вызвала невероятный шок, и радость, и гнев одновременно. Отклики на нее были столь же яростны, как и сама живопись.

Впервые она появилась на выставке «Мира искусства», членом которого был Малявин. Здесь ее увидели Стасов и Репин. Стасов назвал Малявина декадентом и даже маньяком. Он написал о том, что «смотреть эту картину — тяжелый труд, здесь даже не разберешь, где фигура, где руки, где ноги — все сливается в красочном хаосе». Репин восторгался своим учеником и даже назвал его гениальным. Но, что самое замечательное, эпитеты у него были практически те же, что и у Стасова: хаос, мазки, которые звучат, как трубы, месиво краски. А жестче всех, конечно, были журналисты. Пожалуй, невозможно сказать грубее, чем журналист Буренин из газеты «Новое время»: «Малявин малюет пьяных баб. Он ухарь и дебошир, и делает он это для интеллигентной черни. Словом, мужик, который выбился в светское общество».

Критик был не так уж не прав. Дело в том, что эскиз картины Малявин писал в деревне Аксиньино Рязанской губернии. И, наверное, там он увидел прекрасных молодых женщин, русских баб в ярких сарафанах. Лукавые, веселые, они танцуют на эскизе, и так приятно на них смотреть. Но в самой картине все изменилось. Действительно, образ Малявин всегда как будто лепит самой краской, и краска эта распаляется, как и само событие на этом огромном холсте. Издалека этот образ выглядит словно чудовище, огромные раскрывающиеся цветы. Вблизи, если смотреть совсем вплотную, это действительно красочный хаос, мазки даже кажутся непросохшими, и невольно возникает тревога, которая усиливается красным цветом.