Текст Самый творческий из всех не творивших людей

О Сергее Дягилеве (1872–1929) написано невообразимо много. Среди хрестоматийных цитат, с ним связанных, выделяются две. Одна — из письма молодого Дягилева к мачехе в 1895 году: «Я, во-первых, большой шарлатан, хотя и с блеском, во-вторых, большой шармер, в-третьих, нахал, в-четвертых, человек с большим количеством логики и малым количеством принципов и, в-пятых, кажется, бездарность; впрочем, я, кажется, нашел мое настоящее назначение — меценатство. Все данные, кроме денег, — mais ca viendra (“это придет”)».

Другая — лаконичный ответ поклоннику русского балета, королю Испании Альфонсу XIII, старавшемуся не пропускать ни одного представления дягилевской труппы на Пиренеях. Будто король спросил его: «Скажите, месье Дягилев, вы ни шеф оркестра, ни танцор, ни пианист. Что же вы делаете?» Дягилев якобы ответил: «Ваше величество, я, как вы. Я не работаю, я ничего не делаю, но я незаменим».

Краткие статьи о Дягилеве ограничиваются двумя фразами: в конце XIX века создал журнал и художественное объединение «Мир искусства»; последние двадцать с лишним лет жизни занимался «Русскими сезонами» и Ballets russes («Русским балетом») во Франции по всему миру. Возразить нечего, но в любой биографии важны детали, тем более в такой насыщенной, как дягилевская. Поговорим о менее известном.

Во время первых поездок в Европу в 1890-е он не только посещал ателье художников (где в основном предпочитал получать в дар, а не покупать), но и встречался композиторами, от Брамса и Верди до Сен-Санса и Шабрие, и с писателями — например, с Золя и Оскаром Уайльдом, и даже у него просил рисунки Обри Бёрдслея. У Уайльда их не было, и тот написал своему английскому издателю письмо с просьбой помочь «крупному русскому коллекционеру»: «Нет ли у вас копии рисунка Обри, изображающего мадемуазель де Мопан? Здесь появился молодой русский, большой поклонник искусства Обри, который хотел бы его приобрести. Он увлеченный коллекционер и к тому же очень богат. Так что можете послать ему копию и назвать цену, а также можете предложить ему рисунки Обри».

Богатый?! Крупный?! Немного блефа никогда не повредит, везение сопровождало Дягилева всю жизнь. Так в коллекции появились работы первоклассных авторов, от классика мюнхенской школы Франца фон Ленбаха до великого датского мага Вильгельма Хаммерсхёя. У Дягилева был и портрет столь почитаемого им Льва Толстого работы Репина — он вынужденно продал его в 1905 году, чтобы покрыть долги журнала «Мир искусства». С другой стороны, намечавшийся отъезд за границу, где у него не было постоянного жилья, не предполагал большого багажа. Почти всю оставшуюся жизнь он перемещался с двумя саквояжами: в одном белье и личные вещи, в другом фотографии и письма родных.

Результатом этих усилий стал толстый, красивый и разносторонний журнал, который и сегодня берешь в руки с восхищением. В письме к Чехову Дягилев так описал его эстетику: «в наше время разучились “любить книгу”, а мы относимся со сладострастием к каждой запятой». Можно добавить: и к каждой фотографии — в журнале было множество иллюстраций, о качестве которых заботились в ущерб их цене; счета за клише приходили немереные. Для «Мира искусства», политику которого определяли сами художники, писали первые перья Европы: Рескин, Метерлинк, Гюисманс (автор энциклопедии декаданса в прозе, романа «Наоборот»), с журналом мечтал сотрудничать Рильке. Свои же авторы занимались продвижением нового русского искусства, одновременно громя отжившую эстетику передвижничества. В ответ критики называли «Мир искусства» «Мором искусства», а его лидера — Гадилевым.

За том о Левицком Дягилев получил Уваровскую премию Академии наук, он говорил позже, что эта тысяча рублей — единственные большие деньги, им заработанные. Собирался писать следующие исследования: о Боровиковском, Рокотове, Щедрине. Но в итоге появилась лишь блестящая журнальная статья о забытых живописцах XVIII века — Шибановых. Тем не менее государственную субсидию на последующие тома получил, по доверенности ее выплачивали знакомым Дягилева еще несколько лет, о последующем же результате, новых томах, спросить словно забыли.

«Мир искусства» подготовил множество выставок в Петербурге, от акварелей шотландских художников до творчества своих участников; каждый раз выставки становились событием, их посещали, о них писали газеты. Но едва ли не главный проект был сделан после роспуска объединения — огромная выставка русского портрета в Таврическом дворце. В поисках полотен Дягилев объездил десятки усадеб по всей стране, их список даже издали отдельной брошюрой. Отобрали шесть тысяч картин, в залы едва ли уместилась половина. Для многих картин путешествие и возвращение из Петербурга оказалось последним в жизни: они погибли в огне крестьянских пожаров, съемка для каталога — единственное, что от них осталось. Дягилев, обладавший, по словам Грабаря, «исключительной зрительной памятью и иконографическим нюхом», атрибутировал многие работы: «Бывало, никто не может расшифровать загадочного “неизвестного” из числа свезенных из забытых усадеб всей России: неизвестно, кто писал, неизвестно, кто изображен. Дягилев являлся на полчаса, оторвавшись от другого срочного дела, и с очаровательной улыбкой ласково говорил:
Он умел в портрете мальчика анненской эпохи узнать будущего сенатора павловских времен и обратно — угадывать в адмирале севастопольских дней человека, известного по единственному екатерининскому портрету детских лет. Быстрый, безапелляционный в суждениях, он, конечно, также ошибался, но ошибался гораздо реже других и не столь безнадежно».

При этом изначально он думал о показе за границей русских опер и организации там серии концертов русской симфонической музыки. В необходимости расширить планы, включить туда и балет его убедили Анна Павлова и ее муж Виктор Дандре.

Как и в работе над журналом, здесь во многом царил коллективный принцип работы, но иногда он приводил к жестким конфликтам. Например, вопрос об авторстве «Шахерезады» — Бенуа, как автор либретто и разработчик мизансцен, считал, что именно он является автором балета. Это навряд ли могло понравиться автору декораций и художнику по костюмам Льву Баксту и тем более хореографу Михаилу Фокину. Тот вспоминал о фактически диктатуре Бенуа: «Фантазировал как автор либретто больше всего Бенуа. Я старался принимать все его планы без возражений. В этом было больше уважения к нему, как к автору и знатоку стилей, чем полного согласия». Но пристрастие к традиционному балету противоречило установкам самого Фокина, балетмейстера-новатора. Дягилев принял его сторону, тем более что третейский судья — им выбрали ценимого мирискусниками Валентина Серова — тоже принял решение в пользу Бакста, чем надолго обидел Бенуа. Серов высказал свое мнение публично. 22 сентября 1910 года, отвечая в газете «Речь» директору императорских театров Теляковскому (тот считал дягилевские постановки нехудожественными), он писал: «Балеты Дягилева, поставленные сообща — Бакстом, Бенуа, Фокиным и Дягилевым, были положительно красивы, за исключением двух-трех вставных номеров в сборных спектаклях…»

Это касалось и отношений с Бенуа, сыгравшим важную роль в первых спектаклях «Русских сезонов». После революции Дягилев почти перестал давать ему, как и Баксту, заказы, заменив их новыми авторами, от Пикассо до Матисса. Несколько исключений, вроде грандиозной по масштабу и очень дорогой в исполнении бакстовской «Спящей красавицы» или оперы Гуно, поставленной Бенуа в Монте-Карло, окончились финансовым провалом — хотя сам вызов Бенуа из Советской России спас его семье жизнь. Но для Дягилева смена команды «Русских сезонов» не означала разрыва личных отношений, старые товарищи перестали быть ему интересны лишь как авторы: они не предлагали новых идей. Эстетические консерваторы могли продержаться в дягилевской труппе лишь пару сезонов. Сам Дягилев в годы Первой мировой войны радикально переосмыслил задачи сценического оформления, его функции и художественные возможности. После неудачных — из-за организационных, а не творческих проблем — экспериментов Наталии Гончаровой в постановке «Литургии» он приступил к созданию «Парада» на музыку Сати. Если бы с новыми задачами художника-постановщика на балете Мясина справился бы Бенуа, Дягилев пригласил бы его. Но он предпочел Пикассо, с которым Бенуа при всем желании соперничать бы не мог.

Но Дягилев знал силу своего обаяния и пользовался им, лишь когда привычной для окружающих настойчивости не хватало, то есть нечасто, но обычно успешно.
Сказать по правде, после встречи с ним я нашел, что подобная репутация совершенно беспочвенна. Он обладал многими не располагающими к себе чертами, которые, однако, не составляли сущности его натуры. Это было просто неким противоядием, выработанным для защиты себя от косности тех людей, которых следовало, по его мнению, держать на расстоянии. Но я никогда не видел его грубым в общении с кем-либо. Напротив, со всеми, с кем ему приходилось общаться, он был всегда подчеркнуто вежлив. Говоря по-русски, он вел себя подобно барину».

Балерина Тамара Карсавина вспоминала об ощущении магического, возникавшего в пространстве при появлении там Дягилева, о его умении очаровать собеседника, убедить его в своей точке зрения и о том странном чувстве разжижения пространства, когда Дягилев эту комнату покидал. А в дневниках Прокофьева описан и другой тип его воздействия на собеседника: «Я обыкновенно нелегко уступаю мои позиции, однако Дягилев был так убедителен, что я сразу согласился выкинуть из балета половину музыки. Дягилев прибавил: и совершенно изменить сюжет». Здесь дело в профессионализме, к советам Дягилева по поводу работы над партитурой прислушивался и Стравинский. Одной из способностей Дягилева было пробуждать в людях лучшее, не зря для большинства хореографов и многих художников именно период сотрудничества с «Русскими сезонами» оказался пиком их карьеры, зенитом славы.

После смерти Дягилева библиотеку оценили в 3–4 миллиона франков; занимавшиеся ею букинисты были готовы продать ее целиком в Советскую Россию до торгов за 300 тысяч. Интереса их предложение у Москвы не вызвало, сделка не состоялась. Такая же судьба постигла после войны и часть коллекции, доставшейся Борису Кохно. По рассказу парижского книготорговца Михаила Каплана, после того, как Кохно решил в 1953 или 1954 году продать принадлежавший ему «Букварь» Ивана Федорова, ситуация развивалась так: Каплан связался с советским полпредством в Париже: «Работники полпредства, вероятно, не знали всей ценности этой редкости, ее значения для нашей культуры, поэтому переговоры о приобретении очень затянулись. А в это время представитель США прибыл специально для покупки “Букваря” и купил у беспринципного Кохно “Букварь” всего за 2000 долларов». Таким образом редчайшая книга оказалась в библиотеке Гарвардского университета. К счастью, бывают наследия, где не все можно монетизировать. Визионеры оставляют после себя нематериальное.