Михаил Ларионов. Дягилев с цветком. 1915–1916. Лист из альбома. Бумага, графитный карандаш.
Государственная Третьяковская галерея
О Сергее Дягилеве (1872–1929) написано невообразимо много. Среди хрестоматийных цитат, с ним связанных, выделяются две. Одна — из письма молодого Дягилева к мачехе в 1895 году: «Я, во-первых, большой шарлатан, хотя и с блеском, во-вторых, большой шармер, в-третьих, нахал, в-четвертых, человек с большим количеством логики и малым количеством принципов и, в-пятых, кажется, бездарность; впрочем, я, кажется, нашел мое настоящее назначение — меценатство. Все данные, кроме денег, — mais ca viendra (“это придет”)».
Михаил Ларионов. Портрет С.П. Дягилева. 1920-е. Бумага, тушь, перо.
Государственная Третьяковская галерея
Другая — лаконичный ответ поклоннику русского балета, королю Испании Альфонсу XIII, старавшемуся не пропускать ни одного представления дягилевской труппы на Пиренеях. Будто король спросил его: «Скажите, месье Дягилев, вы ни шеф оркестра, ни танцор, ни пианист. Что же вы делаете?» Дягилев якобы ответил: «Ваше величество, я, как вы. Я не работаю, я ничего не делаю, но я незаменим».
Письмо мачехе совмещает в себе самолюбование и самоиронию — за первое Дягилева не всегда любили, второе могли разглядеть немногие. Ответ королю — из числа автоэпитафий, и тоже ироничных: Дягилев был трудоголиком, без работы скучал, причем заниматься он мог многим, от редактирования журнала до постановки балета и профессиональной подготовки музыкальных партитур. Им двигал миф культуры — не зря он так не любил слышать в свой адрес слова «антрепренер» и «импресарио». Хотя определить, кем же был Дягилев, — занятие не из легких и сегодня. Но фраза Владимира Дукельского, ставшая заголовком всего этого текста, — «Самый творческий из всех не творивших людей» — точно описывает беспокойный характер Дягилева.
Коллекционер
Елизавета Кругликова. Александр Бенуа, Степан Яремич, Константин Сомов, Мстислав Добужинский. 1915–1916. Бумага, наклеенная на картон.
Государственная Третьяковская галерея
Путь в искусство начинался с разговоров об искусстве — Дягилев, в 1890-е еще студент юрфака Петербургского университета, вел их с друзьями своего кузена Дмитрия Философова, среди них были будущие основатели объединения «Мир искусства» Александр Бенуа, Константин Сомов, чиновник и меломан Вальтер Нувель (все они были однокашниками по частной гимназии Карла Мая), а также примкнувшие к ним Лев Бакст и Евгений Лансере.
Бенуа и подбил Дягилева начать коллекционировать. Поначалу робкие шаги на поприще собирания иначе чем банальными не назовешь: как и в его первых критических статьях, порой Дягилеву нравилось то, что было в моде и что сегодня выглядит не более чем салонным искусством. Не случайно в начале своей деятельности он привозил в Петербург произведения финских художников и шотландских акварелистов — и делал вид, что это последние достижения европейской художественной жизни, хотя на континенте уже импрессионизм сменился пуантилизмом.
Богатый?! Крупный?! Немного блефа никогда не повредит, везение сопровождало Дягилева всю жизнь. Так в коллекции появились работы первоклассных авторов, от классика мюнхенской школы Франца фон Ленбаха до великого датского мага Вильгельма Хаммерсхёя. У Дягилева был и портрет столь почитаемого им Льва Толстого работы Репина — он вынужденно продал его в 1905 году, чтобы покрыть долги журнала «Мир искусства». С другой стороны, намечавшийся отъезд за границу, где у него не было постоянного жилья, не предполагал большого багажа. Почти всю оставшуюся жизнь он перемещался с двумя саквояжами: в одном белье и личные вещи, в другом фотографии и письма родных.
Редактор
Обложка журнала "Мир искусства". №1. 1901 г.
Обложка журнала "Мир искусства". №1, 2. 1900 г.
Обложка журнала "Мир искусства". №12. 1904 г.
Самый известный проект Дягилева-издателя — журнал «Мир искусства» (1898–1904, фактически последний номер вышел в 1905 году), который он редактировал порой один, порой на пару с Бенуа. Денег своих на издание не было, но Дягилеву симпатизировали Савва Мамонтов и княгиня Мария Тенишева.
Новизна вовсе не оказывалась главным для Дягилева, Бенуа и компании. Интерес к XVIII веку — вот чем отметились мирискусники. Впервые, пожалуй, на первый план выдвинулись забытые в тот момент авторы, такие как Боровицкий, Рокотов, Левицкий. О последнем Дягилев издал настоящий фолиант под заголовком «Русская живопись в XVIII веке. Том первый. Д.Г. Левицкий. 1735–1822», его труд стал прорывом в отношении к веку Екатерины. «…Помимо писем и просьб к лицам, у которых я мог предполагать нахождение картин (получено 36 ответов), — не без гордости сообщал автор в предисловии, — я дважды обращался к печати, первый раз в виде заметки в “хронике” газет (1 ответ), второй раз в форме “письма в редакции” (20 ответов). Наконец, осенью 1901 года я разослал печатные письма всем начальникам губерний, а также губернским и уездным предводителям дворянства, число около 600 (28 ответов)».
Куратор
Дмитрий Левицкий. Портрет Демидова. 1773 г. Холст, масло.
Государственная Третьяковская галерея
«Мир искусства» подготовил множество выставок в Петербурге, от акварелей шотландских художников до творчества своих участников; каждый раз выставки становились событием, их посещали, о них писали газеты. Но едва ли не главный проект был сделан после роспуска объединения — огромная выставка русского портрета в Таврическом дворце. В поисках полотен Дягилев объездил десятки усадеб по всей стране, их список даже издали отдельной брошюрой. Отобрали шесть тысяч картин, в залы едва ли уместилась половина. Для многих картин путешествие и возвращение из Петербурга оказалось последним в жизни: они погибли в огне крестьянских пожаров, съемка для каталога — единственное, что от них осталось. Дягилев, обладавший, по словам Грабаря, «исключительной зрительной памятью и иконографическим нюхом», атрибутировал многие работы: «Бывало, никто не может расшифровать загадочного “неизвестного” из числа свезенных из забытых усадеб всей России: неизвестно, кто писал, неизвестно, кто изображен. Дягилев являлся на полчаса, оторвавшись от другого срочного дела, и с очаровательной улыбкой ласково говорил:
Он умел в портрете мальчика анненской эпохи узнать будущего сенатора павловских времен и обратно — угадывать в адмирале севастопольских дней человека, известного по единственному екатерининскому портрету детских лет. Быстрый, безапелляционный в суждениях, он, конечно, также ошибался, но ошибался гораздо реже других и не столь безнадежно».
— Чудаки, ну как не видите: конечно, Людерс, конечно, князь Александр Михайлович Голицын в юности.
Реформатор
Сцена из балета «Полуночное солнце». «Русские балеты Сергея Дягилева». 1915. Фотография
Государственная Третьяковская галерея
Новации Дягилева коснулись разных сфер: и издания журналов, и новых подходов к академической работе, и нового принципа экспонирования (одним из первых в России он задумался о роли фона и принципах развески), и нового типа культурного менеджмента в целом. Выдающийся филолог Николай Богомолов противопоставлял его фигуре издателя «Золотого руна» Рябушинского: за тем в итоге стояли только большие деньги, за Дягилевым же — вкус, организаторский и художественный талант. В мире балета, например, это проявлялось и в изменении отношения композиторского цеха к писанию оригинальных балетов (теперь это стало модным), и в новой роли мужчин-танцовщиков (наконец-то они сравнялись, а затем и превзошли танцовщиц), и в привлечении к работе художников первого ряда.
Лев Бакст. Саломея. Эскиз костюма к пьесе О.Уайльда «Саломея». 1908. Бумага, графитный карандаш, гуашь, белила.
Государственная Третьяковская галерея
Дягилев был восприимчив к новым идеям и новым именам, хотя поначалу «Русский балет» во многом развивался благодаря сотрудничеству с друзьями молодости — Бенуа, Бакстом, Добужинским.
Михаил Ларионов. Жена Шута. 1915. Бумага на картоне, гуашь, графитный карандаш.
Государственная Третьяковская галерея
Коллективный характер работы оставался важным принципом дягилевского руководства, Наталия Гончарова утверждала, что Дягилев вообще никогда не вмешивался в ее эскизы, полностью ей доверяя. Он словно пытался сохранить в работе семейные, родственные отношения. Но, когда было надо, становился непререкаем, друзья отшатывались от него, как от диктатора, плохо знакомые с ним художники при организации выставок видели в нем сатрапа.
Можно представить себе, какой стресс испытывал при этом Дягилев — далеко не всегда его адекватно воспринимали даже в ближайшем окружении. Хотя товарищи молодости и упрекали позднее Дягилева в высокомерии, сам он, ругаясь иногда до крика, не считал при этом, что с кем-то ссорится или к кому-то подчеркнуто невнимателен. Ради дела Дягилев легко переступал через обиду и начинал обсуждать новые идеи. После скандала он мог как ни в чем не бывало обсуждать дальнейшие планы с человеком, с которым только что ругался из последних сил, и не понимал, если для того ссора оказывалась поводом затормозить работу.
Обаятельный манипулятор
Михаил Ларионов. С.П. Дягилев и Л. Мясин за столом. 1930 - 1940-е. Бумага, тушь, перо.
Государственная Третьяковская галерея
Сослуживцы по Императорским театрам утверждали, что Дягилев, отличавшийся «заносчивостью и бестактностью», «имел талант восстанавливать всех против себя». Мирискусники не без горечи вспоминали, как в первую пору их знакомства Дягилев, ставший вроде бы уже завсегдатаем домашнего кружка у Бенуа, в фойе театра мало кого замечал из друзей-приятелей, зато сильно переменялся лицом, едва видел кого из высшего света.
С друзьями Дягилев был порой неприятен, не самый доброжелательный в целом Сомов по его поводу просто исходил желчью: «Дягилев здесь великолепен и нахален до отвратительности. Редко он мне так противен был, как в этот приезд, такой гранд сеньор, что прямо тошно. Я с ним не вожусь и видел мельком у Шуры, на которого он совсем сел и поработил».
Собственный характер Дягилева не всегда вызывал симпатии даже у тех, кто хорошо к нему относился или вообще был обязан ему столь многим, что, казалось, не в состоянии был относиться к нему критически. Потому слава за ним тянулась не лучшая. И все же объективность восторжествовала, когда Стравинский познакомился с Дягилевым ближе: «Живя в одном городе с ним, я, естественно, имел не одну возможность встретить Дягилева, но ни разу ею не воспользовался, ибо представлял его себе полным высокомерия, самонадеянности и снобизма.
Удивлять при первой встрече, играть разницей первого впечатления и подлинного портрета — как много здесь театрального! Театральным был и облик. Балерины прозвали Дягилева «шиншиллой» — за седую прядь в волосах, которой он был знаменит еще в молодости. «Он втискивал себя в шубу с воротником из опоссума и временами закалывал ее английскими булавками, — вспоминал Жан Кокто. — Лицом он походил на дога, улыбкой — на молодого крокодила с торчащим наружу клыком. Пожевывать было у него признаком наслаждения, страха или гнева. Затаившись в глубине ложи и покусывая губы, над которыми топорщились короткие усы, он наблюдал за своими артистами; он не спускал им ничего. Его влажные, прикрытые тяжелыми веками глаза напоминали португальских устриц».
Противоречие между «тяжелой» дягилевской внешностью, его позой ленивого барина и славой трудоголика вводила поначалу в обман многих мемуаристов: «Я всегда удивлялся, глядя на Дягилева, сидевшего на концертах в бывшем Дворянском собрании небрежно, нога на ногу, что этот по виду пшют может быть таким просвещенным в искусстве человеком, таким энергичным, талантливым устроителем выставок, — вспоминал художник Аркадий Рылов. — Кто бы мог устроить такую полную, такую интересную громадную выставку исторических портретов в Таврическом дворце? Двор, а за ним вся аристократия, помещики, купцы, охотно дали на эту выставку имевшиеся у них портреты предков, исполненные большими мастерами».
Библиофил
Библиотека Дягилева-Лифаря. Каталог аукциона Sotheby’s. 28 ноября — 1 декабря 1975.
К концу 1920-х Дягилев начал уставать от кочевой жизни. Его интерес к делам «Русского балета» становится тем меньше, чем успешнее восстанавливаются финансовые дела труппы. Жизнь наполняется новой страстью: коллекционированием книг, как сформулировал этот период Лифарь, все деньги Дягилев оставлял теперь у букинистов.
Он оживлялся, скорее когда говорил о книгах, а о театральных постановках явно общался едва ли не сквозь силу. Он задумался о покупке большой квартиры в Париже или даже дома, который мог бы превратить в литературный музей. Одновременно он раздумывает о новой структуре балетной труппы, создании небольшого стационарного театра в Венеции на 12 танцовщиков, то есть об отказе от классического театра гастрольного типа, какими фактически были «Русские балеты». Впрочем, привычная труппа бы не исчезла: оставшись в Монте-Карло, идейно бы она питалась за счет театра-студии, а материально, напротив, ее бы кормила, а заодно и книгохранилище; важным источником доходов предполагались гастроли в Америке.
Пушкинисты ценили дягилевскую коллекцию, в первую очередь благодаря письмам, в 1930-е за ними охотились советские пушкиноведы. Потомок Пушкина, жена великого князя Михаила княгиня Торби завещала Дягилеву одно из хранившихся у нее писем поэта. После смерти жены великий князь переслал Дягилеву и десять других писем Пушкина, «что сделало его на время счастливейшим человеком в мире». Было у Дягилева и много других автографов, например Лермонтова.
Библиотека Дягилева после его смерти насчитывала 900 томов, а также портреты и рукописи. Немного? Но здесь хранились полные экземпляры «Часослова» и «Псалтиря», причем в безукоризненном состоянии, в лучшем, чем тогда в Публичной библиотеке в Ленинграде. Были «Триодь Постная» (Венеция, 1584), и «Евхологион» Петра Могилы (Киев, 1648), и два экземпляра сожженного первого издания «Путешествия из Петербурга в Москву» Радищева (судьба их оказалась неизвестна).