Текст Эстетика безобразного

При всей очевидной относительности понятий красоты и безобразного человеческие сообщества во все времена прибегали к этим категориям для установления ценностной шкалы в рамках своей культуры. В то же время безобразное всегда в какой-то степени было синонимом Другого, будь то враждебное варварское окружение или дурной вкус предшествующей эпохи. Изящные искусства, как следует из самого этого термина, широко распространившегося в Европе в XVIII–XIX веках, были призваны изображать прекрасное, «возбуждать приятные ощущения»¹. Однако современное искусство редко стремится доставить удовольствие зрителю. Одна из главных причин этого — демократизация искусства, которое в эпоху промышленной революции и урбанистической модернизации перестало ориентироваться исключительно на утонченные вкусы дворянской аристократии.

Одновременно с тем, как на рубеже XVIII–XIX веков начал возникать разрыв между художником и заказчиком и постепенно стал складываться свободный художественный рынок, искусство приоткрыло дверь в область безобразного. В эпоху романтизма вместе с категорией возвышенного, выражавшей смятение человеческого духа перед величием природы, в эстетическую теорию проникает будоражащее и ужасное, нестандартное и потому притягательное. Не идеальная типизация, но индивидуальное отношение художника-автора к миру — вот что стало цениться прежде всего и нашло выражение в таких, казалось бы, различных художественных течениях, как импрессионизм или символизм. Как утверждал Огюст Роден, «в искусстве безобразно только безразличное, оно лишено внутренней и внешней правды»².

Итак, первейшая функция безобразного в искусстве XX века — быть рупором правды. Так, итальянские футуристы настаивали на необходимости отказа в стихах от «гармоничных ритмов и успокаивающих каденций» во имя «грубых звуков, выразительных криков окружающей нас бурной жизни» – во имя «“безобразного” в литературе»!³ Визуальным аналогом такой поэзии могут служить произведения дадаистов, которые своей задачей также ставили борьбу с филистерством, мещанскими вкусами и ханжеской моралью. Коллаж Ханны Хёх «Разрез кухонным ножом Дада новейшей веймарской пивнобрюхой культурной эпохи Германии» (1919) — не столько даже сатирический портрет современного немецкого общества, сколько режущая глаз какофония вырезок из прессы — мусора повседневности.

Таким образом, безобразное возникает прежде всего как антитеза китчу — искусству удобоваримому для обывателя — и призвано напоминать о таких «низких материях», как экономические отношения или отходы потребления. Став темой искусства дадаистов в конце 1910-х годов, мусор снова возникнет как материал в творчестве новых реалистов в 1960-е (скажем, в серии «Помоек» Армана) и с тех пор не покидает поле современного искусства: в качестве примера можно привести тотальные инсталляции Томаса Хиршхорна или работу Владимира Селезнёва «Метрополис» – груду мусора, которая в темноте превращается в макет светящегося огнями города.

Безобразное не только растворено в окружающем мире, но и открывается в самом человеке — через вытесненное, либидинальное, в общем, через все то, что открывает на рубеже веков психоанализ. Искусство XX века параллельно с философией констатирует гибель рационального картезианского субъекта. Неподконтрольность человеку внутренних импульсов — тема творчества венских экспрессионистов, в частности Эгона Шиле, а вслед за ними и венских акционистов. Последние в своем искусстве стремились к сублимации тех природных инстинктов, подавление которых лицемерной цивилизацией, как они считали, приводит к неконтролируемым психическим выбросам и таким вспышкам насилия, как Вторая мировая война. «Психическая гигиена» акционистов заключалась в использовании искусства для освобождения от невротической зацикленности и навязчивых травматических переживаний. В частности, проект длиною в жизнь Германа Нитча «Театр оргий и мистерий» призван привести человека к катарсису и духовному очищению — через квазиритуальные «жертвоприношения» и живопись, вызывающую чувственный экстаз с помощью разнообразных жидких, вязких, нередко органических субстанций.

И все же в первую очередь эстетика безобразного в XX веке связана с проблемой этики в искусстве. В силу жестокости самого времени этическая позиция многих художников стала заключаться в солидарности со всеми униженными и ущербными, находящимися на культурной периферии, то есть с вечно отвергаемыми Другими. Вот почему безобразное проникает в искусство вместе с преклонением перед исполненным правды и внутренней силы «искусством дикарей», вместе с интересом к искусству детей и душевнобольных, то есть вместе со всем тем, что составит фундамент таких художественных течений, как фовизм, кубизм, экспрессионизм и сюрреализм.

Новый импульс победному шествию безобразного придала культурная политика нацистской Германии, направленная на «чистку храма искусств»⁴ от всех ущербных и «вырожденческих» элементов. После этого представление о фальшивости любой идеализации дополнилось ощущением этической ущербности любых разговоров о «чистой красоте». Антитезой нормированному, иерархически упорядоченному, «здоровому» фигуративному искусству выступила эстетика обсценного, безобразно-болезненного, травматичного. Одним из художников, воплотившим в своем творчестве все эти черты, был Жан Дюбюффе, ключевой представитель послевоенной живописи информель (фр. art informel — бесформенное, абстрактное искусство). Его рельефные, землистых цветов картины с гротескно-наивным сюжетом и рисунком отвергали любые принципы композиционной целостности и гармоничного сочетания элементов во имя торжества грубой и неклассифицированной материи. Противостояние Дюбюффе конвенциям «высокого искусства» нашло выражение в отстаивании им идеи, что «Грубое искусство предпочтительнее культурного искусства» — так назывался его текст 1948 года, ставший манифестом ар брю (фр. art brut — «грубое искусство»). Поднятое на щит искусство безумцев, маргиналов и аутсайдеров Дюбюффе характеризовал как искусство, созданное людьми, «не искалеченными художественной культурой»⁵.

Парадоксальным образом в XX веке безобразное становится синонимом чистоты и искренности, а художники больше не стыдятся выставлять напоказ ни свои потаенные «низкие» желания, ни личный травматический опыт. Скрытое, вытесняемое из сознания — центральная тема творчества Луизы Буржуа. Ее работы неразрывно связаны с кошмарами и болезненными воспоминаниями родом из детства: так, одним из лейтмотивов ее творчества стало скрученное в спираль женское тело – само воплощение психической боли и деформации. Травматические переживания, некрасивое и неприятное — неотъемлемая часть нашей жизни, а потому все это неизбежно становится темой современного искусства, которое стремится отражать мир в его целостности, охватить и художественно выразить опыт каждого человека, а не только узкой прослойки богатых заказчиков или избранных звезд.

Немаловажно еще и то, что обращение к безобразному позволяет нам раздвинуть границы прекрасного, а вместе с ними и границы терпимости к Другому. Переосмысление, казалось бы, незыблемого канона красоты — тема серии скульптур Марка Куинна «Завершенные мраморы» (2000). Посещая классические музеи, заполненные обломками античных статуй, чьи культи и обрубки никого не смущают, а напротив, придают им величественное благородство, Марк Куинн задумался о том, чтобы увековечить в мраморе людей с отсутствующими или деформированными конечностями. Его моделями стали люди, с достоинством преодолевающие несовершенство собственного тела: например, чемпион паралимпийских игр по плаванию Питер Халл или Элисон Лаппер — художница, пишущая картины ртом и ногами. «Красота» и высокая патетика «уродства», лживость и даже преступность красоты — таковы удивительные парадоксы искусства в XX–XXI веках!