История одной картины Фрина на празднике Посейдона в Элевзине

В декабре 1886 года Генрих Семирадский писал конференц-секретарю Академии художеств Петру Федоровичу Исееву: «...Не знаю до сих пор, примет ли Россия официальное участие в парижской Всемирной выставке? На всякий случай готовлю большую картину, крупнее Нероновых светочей. Сюжет ее — Фрина, являющаяся в роли Афродиты во время празднеств Посейдона в Элевзине. Давно я мечтал о сюжете из жизни греков, дающем возможность вложить как можно больше классической красоты в его представление. В этом сюжете я нашел громадный материал! Солнце, море, архитектура, женская красота и немой восторг греков при виде красивейшей женщины своего времени, восторг народа-художника, ни в чем не похожий на современный цинизм обожателей кокоток».¹

Последние слова, видимо, намекали на работу Жан-Леона Жерома «Фрина перед судьями» (1861), которую критика обвинила именно в смаковании наготы, трактованной слишком современно. Семирадский хотел дистанцироваться от салонной слащавой продукции, заполонившей жанр ню в европейском искусстве второй половины ХIХ столетия.

Говоря о симптоматичности появления такого программного холста, как «Фрина» Семирадского, именно в 1880-е годы, имеет смысл вспомнить и о тяготении к «языческим» ценностям образованного общества этого времени. «Язычником, не чуждым добродетели» стал называть себя в эти годы Репин.² Причем репинское «язычество» в его размышлениях всегда выступает как антитеза аскетизма, самоотречения, добровольного смирения, насилия над природой человека. В письмах к Т.Л. Толстой, В.Г. Черткову, В.В. Стасову Репин постоянно возвращается к теме своего «язычества»: «В природе все индивидуально, эгоистично, альтруизм она допускает только в отживших формах... Жизнь так прекрасна, широка, разнообразна, меня так восхищает природа и дела человеческие, и искусство, и наука...»³; «Я, как язычник, как обожатель природы и жизни в ней, глубоко возмущаюсь всякими добровольными аскетическими мудрствованиями... Из-за чего же человек ломает себя?! Сама природа не прощает ему уклонений и грозно карает его за аскетизм, как и за излишество… Я обожаю природу всю, как она есть. Радуюсь ее культуре во всем. Все должно улучшаться? облагораживаться, но ничего не должно атрофироваться».⁴

В 1885 году был написан очерк Глеба Успенского «Выпрямила», в котором луврская статуя Венеры Милосской оказывает целительное, «выпрямляющее» воздействие на душу сельского учителя Тяпушкина «…До сих пор я был похож… вот на эту скомканную в руке перчатку… Что-то, чего я понять не мог, дунуло в глубину моего скомканного существа и выпрямило меня… наполнило… весь… организм свежестью и светом». Жгучая потребность припасть к античному памятнику как к источнику спасения своей души возникает после удручающих картин как российской, так и западной действительности с их социальными язвами, пороками, нищетой, казнями, проституцией, грубостью: «…я ощущал, что в результате всей виденной мною “правды” получилось ощущение какой-то холодной… промозглой дряни. Что-то горькое, что-то страшное и в то же время, несомненно, подлое угнетало мою душу». Статуя Венеры Милосской подарила «радость сознания себя человеком».

Создателю Венеры Милосской «нужно было… вековечно и нерушимо запечатлеть в сердцах и умах огромную красоту человеческого существа, ознакомить человека… с ощущением счастья быть человеком, показать всем нам и обрадовать нас видимой для всех нас возможностью быть прекрасными — вот какая огромная цель владела его душой и руководила рукой». Статуя дарила надежду на светлое будущее: «И желание выпрямить теперешнего человека для этого светлого будущего, даже и очертаний уже определенных не имеющего, радостно возникает в душе».⁵

Чувственность, солнечность, красочность «Фрины» — долгожданный ответ на ожидания появления органичного искусства, откликающегося на естественные потребности человека в свете, добре, красоте. Знаменательно, что в годы, когда Семирадский работал над «Фриной», Валентин Серов, написавший в 1887 году свою знаменитую «Девочку с персиками», в письме из Венеции тогда же сформулировал свое кредо, ставшее знаковым для искусства 1880–1890-х годов: «Я хочу таким быть — беззаботным; в нынешнем веке пишут все тяжелое, ничего отрадного. Я хочу, хочу отрадного и буду писать только отрадное».⁶

История Фрины была достаточно популярна в искусстве второй половины ХIХ века, и Семирадский не был первооткрывателем этого сюжета. Как правило, он брал сюжеты, уже интерпретировавшиеся ранее другими художниками, и часто делал это более удачно. Как уже было сказано, задолго до «Фрины» Семирадского в 1861 году была написана «Фрина перед судьями» Ж.-Л. Жерома. Но «Фрина» Жерома не производит того эффекта победной женской красоты, в ней нет блеска «Фрины» Семирадского, который вывел действие на солнце, окружил нарядной толпой, прекрасной природой.

Искусство античной Греции и ее природа — не единственные источники вдохновения для Семирадского. Сама фигура Фрины с каскадом распущенных золотых волос кажется живым воспоминанием о женщинах Тициана, Рубенса, Тьеполо. В искусстве салонного академизма страны, не имевшие предыстории классического европейского искусства, проживают отсутствующие этапы мировой истории и культуры.

История продажи «Фрины» сложилась намного более благополучно, чем «Светочей христианства», которые так и не были приобретены в России и затем демонстративно подарены Семирадским Кракову в основание будущего художественного музея. Семирадский наконец-то получил возможность реванша. «Фрина» была приобретена с персональной выставки художника Александром III. При покупке этого полотна император впервые публично высказал желание создать в Петербурге музей русского искусства. Заявление Александра III вновь всколыхнуло старую ревность к Семирадскому в стане передвижников. Но оказать какое-либо влияние на решение императора эти мнения уже не могли. Император выступал за объединение лучших художественных сил в стенах Академии художеств, куда пригласил преподавать крупнейших передвижников, и на стенах будущего Русского музея, в основу которого была положена личная коллекция императора. «Борьба воззрений, самолюбий, кошельков — все отступало перед главной идеей алексадровского царствования — идеей единства России, где русское, польское и какое угодно другое должно было сложиться в “общий” букет. В этом смысле “русское” не являлось для императора определением национальным, а скорее обозначением государственной принадлежности. Именно поэтому справедливо предположить, что Александр III, покупая “Фрину” и делая заявление о необходимости создании музея, тем самым ненавязчиво декларировал приоритет государственного над национальным».⁹

Покупая «Фрину» у художника польского происхождения, Александр III тем самым подчеркивал, что Семирадский — гражданин многонациональной империи, что он, Александр III, император не только русских, но глава империи, где люди разных национальностей имеют равные права. Это было не только проявление эстетических предпочтений государя, но и шаг, имеющий политический подтекст.

Покупку Александром III «Фрины» Семирадского можно также рассмотреть в контексте пропаганды классического образования в России, которое имело идеологическую подоплеку. «“Восстановление русского духа”, характерное для всей эпохи царствования Александра III, ни в коей мере не затронуло гимназического “классицизма” — наоборот, именно в эту эпоху преподавание древних языков пользовалось наиболее активной поддержкой со стороны правительства. “Классицизм” стал своего рода идейной программой консервативно-охранительного лагеря российской общественности… восстановление “классицизма” в системе среднего образования отстаивалось столь страстно не в последнюю очередь потому, что воспринималось в среде “истинных патриотов” как символ имперской государственности».¹⁰

Творчество Семирадского вводило зрителя в мир античности, знакомило прежде всего с бытовой стороной древней жизни; это была визуализация обычаев, будней и праздников внешнего вида, костюмов, утвари, занятий людей античной эпохи. Семирадский работал в эпоху завоевания бытовым жанром ключевых мест в жанровой иерархии изобразительного искусства. Отказавшись от социальных тем, от отражения «язв» современности, он не избежал интереса своего времени к народному быту, найдя почву для своего интереса в отдаленной эпохе Античности и окрасив быт древних в идиллические тона.

Для Семирадского, прошедшего через гимназическое образование, античная культура была доступна в подлиннике. Его зрители в России — это в том числе и выпускники классических гимназий, которые владели двумя языками — латынью и греческим, ставили в школах на сцене трагедии и комедии древних авторов, сами участвовали в написании декораций, изображающих улицы древних Афин.
«За древними языками стоит целый исторический мир, который лежит в основе цивилизации»,¹¹ — писал последовательный защитник классического образования М.Н. Катков. Классическое образование давало возможность через язык проникнуть в мир античной культуры. Читая классиков, ученики гимназий учились стилю. Неслучайно все поэты, определившие лицо поэзии русского Серебряного века, будут иметь за плечами учебу в классической гимназии.
Творчество Семирадского, столь ценимое и поощряемое Императорской Академией художеств и двором, можно рассматривать и как часть программы «педагогического классицизма», культивируемого в России второй половины ХIХ столетия. Семирадский, как и его «коллеги» — живописцы-историки, работавшие в стиле неогрек (С.В. Бакалович, Ф.А. Бронников, В.С. Смирнов, В.А. Котарбинский, братья А.А. и П.А. Сведомские), иллюстрирует античных авторов, инкрустируя полотна древними памятниками, знакомит публику с реалиями истории и быта времени поздней Античности, популяризирует открытия археологии и исторической науки, сооружает своеобразный мост между современностью и далеким прошлым, развлекая, поучает и просвещает зрителя.

Эта тема олицетворяла для него не только понятие красоты, но и понятие свободы. Безусловно, идея античной гражданской общины, чьи члены не подчинялись чьей-либо личной власти, но в сознании которых понятие свободы сочеталось с чувством долга перед полисом, была близка Семирадскому. Люди на его полотнах не только красивы, они ведут себя и чувствуют как свободные люди. В этом смысле красота Фрины — это красота не только ее тела, или лица, или роскошных волос, это красота свободного, естественного и прекрасного прежде всего своей естественностью человека.

Любование живописным приемом, эстетизация фактуры живописной поверхности, рано проявившиеся в произведениях мастеров салонно-академического типа, также готовили искусство к трансформациям рубежа веков, когда сюжет, тема, характер отступят на второй план, а цвет, линия, форма станут главными «героями» картины.