«Русские балеты» Сергея Дягилева

«У меня отношение к прошлому более нежное, более любовное, чем к настоящему. Я лучше понимаю тогдашние мысли, мечты, страсти и самые даже гримасы и причуды, нежели я понимаю всё это в “плане современности”», — писал Александр Бенуа.

«Павильон Армиды» стал перевоплощением в великолепное сценическое зрелище ретроспективных графических работ Александра Бенуа на тему искусства XVII и XVIII веков. В новой, парижской редакции балета художественная часть претерпела существенные изменения. Особое внимание было уделено сценическим эффектам: бьющим на сцене фонтанам и смене декораций, одной из самых эффектных был оживающий гобелен.

Оформление спектакля было выдержано в излюбленной стилем рококо пастельной гамме. В декорациях балета использованы впечатления от великолепных дворцово-парковых ансамблей: Версаля, Ораниенбаума и Петергофа. В эскизах костюмов прослеживается интерес к работам декоратора XVIII столетия Луи Боке, а также великих сценографов прошлого — Джузеппе Бибиены и Пьетро Гонзаги.

Действие балета переносится в эпоху романтизма, когда некий юноша, виконт Рене де Божанси, застигнутый грозой, находит ночлег в павильоне старинного парка некоего маркиза. Герой засыпает и принимает участие в фантастическом празднестве в волшебных садах Армиды. Эскиз декорации Александра Бенуа запечатлевает в пышных формах, соединяющих стилистику французского ренессанса и барокко, кульминационную сцену театрального триумфа, момент, когда волшебница Армида награждает героя розовым шарфом, посвящая его в рыцари.

«Половецкие пляски», как и ожидал Сергей Дягилев, произвели фурор и не сходили с афиш на протяжении 20 лет существования «Русских балетов». Корреспонденты 1909 года писали о нашествии «русских варваров», исполнителей отождествляли с их образами. Экзотическая азиатская тема отныне стала неизменной составляющей репертуарной программы антрепризы Дягилева, вызывая восторг и восхищение публики.

Хореографическая картина изначально была вставной частью оперы «Князь Игорь» на музыку Александра Бородина. Михаил Фокин поставил «Половецкие пляски» заново, намеренно ничего не взяв из большой оперной постановки императорских театров. «В медленном зачине волнообразно кружились хороводом половецкие пленницы. На ходу они то заслоняли лицо согнутой в локте рукой с покрывалом, то, откидываясь, перегибались назад всем телом. Вихрем налетали половцы, мчались, воздев в руках луки, взвиваясь в воздух с поджатыми в коленях ногами. В их буйном танце возникал сразу бег коней, полет степных орлов, звон стрел. Темы, звучавшие врозь, сталкивались, лучники окружали пленниц, пляска которых наполнялась истомой. Их заслоняли, вклиниваясь, стройные юноши, легко гарцуя по сцене, ритмично вытаптывая в прихотливо изменчивом рисунке групп. В финале “многоголосье” и “многотемье” танца сливались в один синхронный поток. Он заливал сцену, перекатываясь волнами, когда бегущая толпа резко сбивалась на другое направление, чтобы, отпрянув, вновь повторить мотив набега-прибоя», — писала В. Красовская.

«В удивительной “Жар-птице”, пойманной в гигантские складки многоцветного кашемирового платка, мы унеслись, словно на ковре персидской сказки, в прекраснейший край грёз» (Жан Водуайе).

Либретто «Жар-птицы» рождалось в творческом содружестве «Мира искусства». В его основе столкновение светлых сил, которые олицетворяют Иван-царевич и Жар-птица, с темными силами Кощея и конечное торжество светлого царства. Особую роль в обогащении сюжета сыграл приглашенный Алексей Ремизов, знаток русского фольклора, создавший образы инфернального Кощеева царства: белибошек, ратмиров, мамлюков, что определило хореографию и музыкальное сопровождение «поганого пляса», который усмиряет Жар-птица своей колыбельной.

В разработке спектакля, рождающегося в синтезе различных искусств, решающую роль играло художественное оформление Александра Головина. Ведущий сценограф императорских театров создал единственную декорацию — панно «Кощеево царство». Декорация напоминала огромный гобелен, затканный витиеватыми узорами. Осенние, желто-зеленые оттенки мерцают в эскизе Головина благодаря драгоценным вкраплениям бронзовой краски. В фантастических зарослях происходят характерные для орнамента модерна превращения зловещих мотивов в проступающие повсюду очертания Жар-птицы и ее волшебного пера.

Ориенталистическая тема проходит через всю историю Русских сезонов в Париже. «Шехеразада» — одноактная хореографическая драма по мотивам арабских сказок «Тысячи и одной ночи» — была поставлена в 1910 году на музыку симфонической поэмы Римского-Корсакова в оформлении Льва Бакста и Александра Бенуа и хореографии Михаила Фокина.

Бакст создал оформление спектакля, которое принесло ему славу и признание, позволившее ассоциировать спектакль только с его именем. Художник пересекает сцену диагональным занавесом бирюзового цвета, усеянного розовыми медальонами. На бирюзово-синем фоне располагает мезансцены ярких красно-оранжевых оттенков. Мыслящий в стилистике модерна, Бакст насыщает пространство сцены по-фовистски яркими цветовыми контрастами, создает изысканные цветовые аранжировки в разработке костюмов и в целом сценического ансамбля, который приобретает невиданную доселе контрастность и динамику. Художник уподобляется дирижеру оркестра, извлекающему различные эмоциональные оттенки из сочетаний цветовых пятен.

Пожалуй, самой звездной исполнительницей партии Зобеиды стала Ида Рубинштейн. Но были и другие танцовщицы, каждая из которых вносила свою интонацию в этот образ: Тамара Карсавина, Любовь Чернышёва. Кульминационной фигурой в сцене оргии был Вацлав Нижинский в партии Золотого раба.

Спектакль произвел сильнейшее впечатление на парижскую публику. Валентин Серов, который дал высокую оценку спектаклю, часто выступал арбитром в спорах за первенство между Бенуа и Бакстом. Год спустя Серов разработал свой вариант занавеса — изысканную стилизацию под восточную миниатюру, сделав попытку несколько примирить пряные цветовые аккорды Бакста.

Балет-бурлеск в четырех действиях «Петрушка» на музыку Игоря Стравинского в хореографии Михаила Фокина стал кульминацией сотрудничества Сергея Дягилева с Александром Бенуа в качестве балетного сценографа.

Дягилев вместе с Нижинским отправляется в Петербург уговаривать Бенуа стать художником нового балета, навеянного образами городского балаганного кукольного театра. Бенуа, обиженный на Дягилева, недооценившего его роль в создании балета «Шехеразада» и утвердившего за этим балетом авторство Льва Бакста, пишет в своих воспоминаниях, что достаточно Дягилеву было произнести имя Петрушки, как его сердце дрогнуло и он вспомнил о своем любимом герое детства и, конечно же, дал согласие на сотрудничество. Спектакль стал для художника данью памяти балаганному театру, уходящему в прошлое.

Балетная миниатюра, поставленная Михаилом Фокиным на музыку Карла Марии фон Вебера «Приглашение к танцу», оформленная Львом Бакстом, воплощала близость постановок Русских сезонов этого периода к эстетике символизма с его тяготением к мистическим мотивам и метаморфозам.

В основе либретто, созданного театральным критиком Жан-Луи Водуайе, были строки из стихотворения Теофиля Готье: «Я призрак розы, которую ты вчера носила на балу». Юная девушка возвращается с бала. Уставшая, она засыпает в кресле, оставляя открытым окно, чтобы вдыхать ароматы роз, доносящиеся из сада. Она видит сон о том, что роза на ее корсаже, принесенная с бала, превращается в призрак, с которым она танцует. Исполняя танец, призрак в летящем прыжке исчезает за окном. Пробуждаясь, девушка видит лепестки роз у своих ног, там, где ее призрачный любовник стоял перед ней на коленях.

В двух партиях премьерной постановки 1911 года были задействованы ведущие исполнители: Тамара Карсавина (юная девушка) и Вацлав Нижинский (призрак).

Сценографическая концепция Бакста была выдержана в стиле бидермейер. Декорация представляла собой изящный интерьер: веранда с распахнутыми окнами и минималистичной обстановкой. Бакст развивает здесь свои поиски в области дизайна интерьера на выставке «Современное искусство» в 1903 году.

Костюм героини состоял из длинного белого пеньюара с накидкой и чепцом. А вот костюм призрака воплощал смелый эксперимент Бакста и представлял собой обтягивающее трико и шапочку, обшитые лоскутами розового цвета, имитирующими трепетные лепестки роз.

Одноактная хореографическая картина, вдохновленная стихотворением Стефана Малларме, была поставлена на музыку Клода Дебюсси в хореографии Вацлава Нижинского и оформлении Льва Бакста. Этот короткий восьмиминутный балет вобрал в себя все самые утонченные художественные тенденции своего времени и стал воплощением идеального сплава поэзии, музыки и хореографии с художественным оформлением.

Постановка стала дебютом Вацлава Нижинского в качестве хореографа, а также танцовщик исполнил партию фавна. Хореография Нижинского носила экспериментальный характер и являлась стилизацией жестов, характерных для периода древнегреческой архаики, увиденных в вазописи и скульптуре. Движение при этом развивалось в плоскости, что усиливало эффект гротескной стилизации, далекой от классического танца. Несмотря на архаические источники, некоторая механистичность жестов смотрелась остросовременно. Отдельная роль в хореографии отводилась «оживающим» драпировкам, которые дублировали движения танцовщиков или вступающих с ними в конфликт. Хореографическая композиция строилась на противопоставлении дикой «дионисийской» природы танца фавна и стройной «аполлонийской» природы танца нимф.

Декорации Льва Бакста создавали образ осени античного мира. Мерцающие отвесные воды озера, словно опрокинутые на плоскость, беспорядочно громоздящиеся острые скалистые уступы, увиденные с птичьего полета, создавали ощущение хрупкости изящного барельефа танца в сопоставлении со стихийными силами природы, подавляющей своим величием.

Бакст разрабатывает смелый для того времени костюм фавна, который изображает его пятнистую шкуру. В эскизах костюмов Бакста мы зачастую видим портретные черты конкретных танцовщиков, звезд Русских сезонов. Эскизы костюмов Бакста особенно ценятся еще и потому, что в совершенной графической форме они запечатлевают хореографическую концепцию. Художник также детально прорабатывает грим и бутафорию: золоченые парики фавна и нимф, золоченые рожки фавна, гроздь винограда.

Замысел «Весны священной» относится к началу 1910 года. В «Хронике моей жизни» композитор Игорь Стравинский рассказывает: «Однажды в воображении моем совершенно неожиданно, ибо думал я тогда совсем о другом, возникла картина священного языческого ритуала: мудрые старцы сидят в кругу и наблюдают предсмертный танец девушки, которую они приносят в жертву богу весны, чтобы снискать его благосклонность. Это стало темой “Весны священной”. Должен сказать, что это видение произвело на меня сильное впечатление, и я тотчас же рассказал о нем моему приятелю, художнику Николаю Рериху, картины которого воскрешали славянское язычество. Его это привело в восторг, и мы стали работать вместе. В Париже я рассказал о своем замысле Дягилеву, который сразу же им увлекся».

«Весна священная» стала одной из первых постановок Вацлава Нижинского, в которой он смел все каноны, в том числе сложившиеся в фокинских балетах. В пластике балета господствовал сложный и вместе с тем примитивный рисунок. Ноги, вывернутые носками внутрь, прижатые к телу локти, «деревянность» скачков, лишенных полетности романтического танца, — все передавало стихийно-первобытный пляс массы, желающей не оторваться от земли, а напротив, слиться с ней. «В этом балете, если только балетом его можно назвать, властвует не па, а жест, — отмечал один из критиков. — И жест длительный, не меняющийся, и жест не одиночный, а массовый, умноженный». Привычная симметрия балета была нарушена, в композиции господствовала асимметричность, притом удивительно искусная.

Господствующей стихией балета стал ритм — гипнотический, все себе подчиняющий. Он составил основу новаторского сочинения, взломавшего старые стереотипы.

Согласно воспоминаниям Гончаровой, в балете первоначально предполагалось пять сцен: «Рождество и Поклонение волхвов, Вход Господень в Иерусалим, Молитва в Гефсиманском саду, Крестный путь и Голгофа... Иногда действию предшествовала музыка и пение хора. В других случаях действие сопровождалось музыкой и пением в унисон, как в Древней Руси».

Первые мысли о постановке возникли у Дягилева в 1914 году, когда он начал «воспитывать» нового хореографа — успешно дебютировавшего в балете на библейскую тему «Легенда об Иосифе» молодого танцовщика Леонида Мясина. Вместе они были в Италии, осматривали храмы и музеи. Там, в образах раннехристианской и проторенессансной живописи, близкой к иконописи, Мясин находит источник вдохновения.

Гончарова в поисках решений оформления спектакля обратилась к живописным источникам, ориентируясь на итальянские впечатления Мясина и на свой собственный опыт религиозных композиций, переосмысляющих православные произведения иконописи, фресок, мозаик, древнерусского шитья.

«Имитируя» древность на сцене Наталия Гончарова для «Литургии» решает изготавливать трехмерные костюмы-конструкции с прорезями для рук и ног, усугубляя сопоставление фигур танцовщиков с плоскостными фигурами на мозаиках и иконах. Эти костюмы ограничивали танцевальные движения, практически заменяли их шествием с чередованием поз.

Балет «Литургия» не был осуществлен. Тому виной было много обстоятельств. Мировая война: не хватало средств на сложные костюмы и декорации. Ничего не прояснялось с музыкой. Слишком сложной была идея спектакля.

Балет «Свадебка» состоит из двух частей и четырёх картин, исполняемых без перерыва: «Коса», «У жениха», «Проводы невесты», «Красный стол».

Композитор Игорь Стравинский и художник Наталия Гончарова работали над балетом более восьми лет (1915–1923), изучая сборники народных песен Петра Киреевского с описаниями свадебных обрядов различных губерний России. Первые эскизы Гончаровой, как и к балету «Золотой петушок», вдохновлены народными кустарными изделиями: росписями прялок, подносов и сундуков, узорами набивных тканей, образцами резьбы. Другие созданы в холодных «северных» тонах с элементами народной вышивки и вологодского кружева. Третий вариант напоминал дымковские глиняные игрушки. Фольклорное яркое оформление было забраковано хореографом балета Брониславой Нижинской, она предлагает искать ход от своей хореографии.

По мнению балетоведа Елены Суриц, хореография Брониславы Нижинской — лучшая ее постановка: «„Свадебка“ — ритуал, открывающий простор глубоким размышлениям о жизни. Тут и суровая торжественность, соблюдаемая по традиции, и трагичность (похороны девичества и воли девичьей), и заклинание, прославление мужского начала. Нижинская заставила женщин двигаться на пальцах, чтобы придать фигурам большую вытянутость, массовые танцы, которые в балете преобладали, строила на геометризированных рисунках, выворачивая фигуры танцующих в необычных ракурсах, широко использовала пирамидальные построения, ставя группы танцоров друг на друга. Один из главных танцев был посвящён расплетанию кос новобрачной, причём косы были длиной в несколько метров. Женщины в танце то поднимались на пальцы, то опускались, завивая сложный рисунок танца из сомкнутых тел, соединённых рук, склонённых голов. Чтобы раскрыть смысл произведения, все его авторы отказались от русской экзотики и внешней красочности. Наталия Гончарова создала предельно лаконичное и одновременно выразительное оформление сцены: однотонный задник-экран с крошечным окошечком, за открывающейся в комнату новобрачных дверью — упрощённое изображение постели с горой подушек. … Костюмы были столь же условны и окрашены в коричневый и белый цвета».

Балет «Ромео и Джульетта» был задуман как хореографический экзерсис с ироническими сюжетными элементами на тему бессмертной трагедии... В балете звучала музыка Константа Ламберта, либретто сочинил Борис Кохно, поставили балет Бронислава Нижинская в паре с Джорджем Баланчиным. Действие происходит в репетиционном классе, где ежедневные занятия балетных артистов у станка чередуются с репетицией трагедии о веронских любовниках. Пара влюбленных друг в друга танцовщиков, которым поручены роли Ромео и Джульетты (Серж Лифарь и Тамара Карсавина), опаздывают к началу репетиции, чем вызывают гнев балетмейстера Тибальта (Тадеус Славинский). Череда эпизодов, пунктиром воспроизводящих основной ход сюжета, завершаются счастливым концом в духе 1920-х годов: Карсавина и Лифарь в костюме авиатора покидают сцену, имитируя полет на аэроплане.

Художниками балета стали известные испанские сюрреалисты Макс Эрнст и Хуан Миро. Балет без декораций — место действия обозначают ширмы и балетный станок, что приближало оформление спектакля к аскетичным постановкам театра «Глобус» самого Шекспира. Артисты в однотонных темных туниках и трико, и только главные герои в ренессансных костюмах. В антрактах занавес немного приподнимался, и зрители видели ноги продолжающих репетиции танцовщиков. Постановщиком антрактных сцен был Джордж Баланчин.

В основе либретто балета «Кошка» лежит фабула басни Эзопа «Венера и кошка» или «Кошка, превращенная в женщину» у Лафонтена. Покинутый своими друзьями, молодой человек очарован изяществом кошки. Он молит Афродиту превратить ее в женщину. Богиня исполняет желание и обращает животное в прекрасную девушку. Когда, не преодолев искушения, девушка покидает возлюбленного, чтобы броситься за мышью, она вновь обращается в кошку. Сердце юноши разбито, и он умирает.

Впервые этот сюжет возник на балетной сцене столетием ранее, в 1837 году, когда балетмейстер Жан Коралли поставил для Фанни Эльслер на парижской сцене балет Александра де Монфора «Кошка, превращенная в женщину». В 1858 году Жак Оффенбах использовал мотивы этой басни для своей оперетты с таким же названием.

Успех дягилевского спектакля сделал молодому композитору Анри Соге имя в артистических кругах Парижа. Критики отмечали «умелую оркестровку, простоту и наивную грацию партитуры», «мелодичность и простодушную прелесть музыки».

«Ода» — первый абстрактно-символический балет, поставленный балетмейстером Леонидом Мясиным на музыку Николая Набокова. Действующими лицами балета были: Ученик, он же Поэт и Блик Света, Природа, участники празднества Природы. Роли исполняли Серж Лифарь, Ирина Белянкина (племянница Игоря Стравинского), сам Леонид Мясин.

Для оформления балета Сергей Дягилев пригласил художника-сюрреалиста Павла Челищева, который в 1920 году эмигрировал из Советской России, жил в Берлине, Париже, далее в США и Италии. В его живописном творчестве доминировали темы метаморфоз и изменения физического мира. Художник неоднократно создавал декорации и костюмы для современных балетов. Челищева интересовала мистическая перспектива, в которой смешано множество проекций: сверху и снизу, снаружи и внутри. Именно эту систему он применил для декораций-конструкций балета в Русских сезонах, основу которого составила духовная ода Михаила Ломоносова 1743 года «Вечернее размышление о Божием Величестве при случае великого северного сияния».