Окончивший не только Академию художеств, но и Санкт-Петербургский университет как кандидат права, Поленов, кажется, всю жизнь балансировал между наукой и искусством, между общественной жизнью и творчеством, между точностью (отсюда его почти исследовательский подход к евангельской теме, сопровождавшийся путешествиями и кропотливым сбором материала) и атмосферой (какая составляет главную «тему» лучших его лирических работ, будь то написанные в Нормандии этюды или пейзажный «триптих» с «Московским двориком», «Бабушкиным садом» и «Заросшим прудом»).
Недаром его этюды — что кремлёвских памятников, что привезённые с Ближнего Востока и из Греции, что просто «заметки» о природе — ценятся не меньше законченных работ. И недаром ещё одна его ипостась — просветительская работа в самом широком смысле: от преподавания в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (где среди поленовских учеников были Константин Коровин, Исаак Левитан и Александр Головин) до работы над устройством народных фабричных, сельских и школьных театров. Причём показанные детской труппой в 1917 году спектакли называют первым театром для детей не только в Москве, но и в России.
Многие современники отмечали аристократизм дворянина Поленова, чему он удивлялся:
Никаких дворянских качеств в себе не чувствую. Постоянно работаю, да и выше всего люблю работу.
Аристократизм был его внутренним человеческим свойством. Это отражалось и в его гражданской позиции. В том, что, будучи именитым академиком, в 1905 году он вместе с Валентином Серовым после Кровавого воскресенья направил в Академию художеств протест: командовал войсками её президент, великий князь Владимир Александрович. Правда, в отличие от Серова из академии Поленов не вышел. А 20 годами ранее не принял предложения Адриана Прахова поучаствовать в росписи киевского Владимирского собора, сославшись на то, что не желает контактировать с церковными властями из-за их лицемерия.
На перекрестке жанров
Но искусство Поленов отделял от политики и общественных споров, полагая, что его смысл в красоте. В этом его позиция была далека от идей Товарищества передвижников, в которое он вступил в 1878 году. «Девизом» Поленова сегодня неизменно называют слова, написанные в 1888 году Виктору Васнецову: «Мне кажется, что искусство должно давать счастье и радость, иначе оно ничего не стоит».
«Мне кажется, что искусство должно давать счастье и радость, иначе оно ничего не стоит»
В период пенсионерской, то есть оплачиваемой Академией художеств, поездки в Европу Поленов резюмировал, что решил двигаться «к пейзажному, бытовому жанру», весьма точно определив собственные способности и свою главную линию в живописи. Это отнюдь не только совмещение пейзажа с бытовым жанром, но и соединение исторической картины с пейзажем. Одна из лучших его религиозных работ («На Тивериадском (Генисаретском) озере») композиционно и — главное — эмоционально решена через встречу Христа и величественной природы.
Как человек восприимчивый, Поленов многое впитывал и синтезировал. Вероятно, в том числе из впечатлений от юношеских путешествий по России вырос его первый архитектурный проект церкви Спаса Нерукотворного в Абрамцеве, в основе которого была древненовгородская церковь Спаса на Нередице. А поленовские лирические пейзажи тесно связаны с его дворянскими корнями и с важной для семьи усадебной жизнью. Имение Имоченцы, усадьба Ольшанка, куда юный Поленов приезжал к бабушке Вере Николаевне Воейковой (дочери знаменитого архитектора Николая Львова, рано потерявшей родителей и воспитывавшейся в доме Гавриила Державина), становились «героями» его картин.
Есть в Поленове некоторое противоречие, отчасти, пожалуй, трагическое. Он, в юности испытавший сильное впечатление от «Явления Христа народу (Явления Мессии)» Александра Иванова, несколько раз посещавший выставку, где она экспонировалась, заинтересовавшийся евангельскими сюжетами, всю жизнь стремился создать Большую историческую картину. «Христос и грешница» с сопутствовавшей многолетней подготовкой такой картиной, несмотря на противоречивое к ней отношение и на некоторое недовольство ею самого Поленова, станет — но не отменит того, что он всё-таки художник камерного искусства. И даже одно из лучших полотен Поленова — «Больная» — большая картина, но не из Большой истории. Этому живописцу вообще ближе всего человеческое измерение (и ведь в евангельской истории, пытаясь соединить академическую живопись с реализмом, он искал прежде всего человеческое).
Поленов оказался в Париже во времена импрессионизма, но это направление не нашло в художнике особого отклика, хотя оказалось созвучным его интересу к пленэризму (зато импрессионизм позже «проснётся» в работах его ученика — Константина Коровина). Больше Поленова заинтересовала трепетная колористическая гамма в живописи барбизонцев вообще и Камиля Коро в частности. Примером тому была, например, картина «Ливень», которую очень ценил любимый писатель художника — Тургенев.
Давшее импульс к развитию «пейзажа настроения» у Исаака Левитана поленовское творчество само жило на перекрестке жанров — и не только в его хрестоматийно известном «Московском дворике».
Синтез искусств: архитектура, театр, музыка
1870–1880-е — переломное для художника время. И в смысле синтеза искусств тоже. В 1881 году Василий Поленов, соревнуясь с Виктором Васнецовым, впервые обратился к архитектуре и создал проект церкви в Абрамцеве.
В то же время он участвует в постановках Абрамцевского кружка. В архитектуре Поленов прошёл путь от эскизов церкви Спаса Нерукотворного в Абрамцеве через проектирование своей усадьбы в Борке к проектам церкви при Низшем сельскохозяйственно-техническом училище около города Кологрива (не осуществлён), к церкви Святой Троицы в селе Бёхово и, наконец, к Дому театрального просвещения в Москве (который получит имя Поленова).
В театре это был путь от участия в разыгрывании живых картин ещё в парижском доме Алексея Боголюбова к постановкам Абрамцевского кружка, Русской частной оперы Саввы Мамонтова, к созданию двух декораций к опере Валентины Серовой «Уриэль Акоста» в Большом театре (1885), к премьере собственной оперы «Призраки Эллады» (1906) — и к устройству крестьянских и детских театров, где архитектура с театром для Поленова наконец встретились.
В шутку можно вспомнить, что в том самом боголюбовском доме в Париже, где, представляя живые картины, встречали новый, 1875 год, Поленов в «Апофеозе искусств» сыграл мастера универсального дарования — Микеланджело. «Внизу помещались великие представители искусства: в середине сидел Гомер, седой, плешивый старик в белой тунике и гиматионе; справа стоял Рафаэль (M-me Репина); слева на скамейке сидел Микеланджело (Поленов); по бокам помещались Шекспир (Жуковский) и Бетховен (Шиндлер). Лица были загримированы Репиным, Савицким и Поленовым», — писал Василий Дмитриевич родным.
Поленов стремился выйти за рамки одного направления и мыслить шире. В пейзажах он часто делал одним из «героев» архитектуру. Обратившись к архитектуре, выйдя в объём, он сумел сказать новое слово, будучи именно живописцем, человеком «со стороны», который не следовал принятым нормам. И если в господствовавшем в то время стиле эклектики архитекторы шли в конечном счёте от фасада, то есть от плоскости, то живописец Поленов почти парадоксально сумел «обновить» отношение к архитектуре возвращением к пониманию объёма.
Театр, пожалуй, стал апогеем поленовского синтетического восприятия искусства. Живопись повлияла и на его преобразования в сценографии: он пришёл к принципу «единой декорации» и предпочитал светлую колористическую гамму, что было непривычно для России тех времён. Поленов декорации упростил, в итоге сделав более живописными. Изначально это «упрощение» было обусловлено практическими соображениями: места у Саввы Мамонтова немного, и «впервые в театральной практике Поленов убрал падуги и заменил живописные кулисы однотонными сукнами, фланкировавшими сцену», что, по словам художника, давало для сценографии больше, чем имитация отдельных предметов.
В смысле места жизни дворянин Поленов «дворцовому» Петербургу предпочёл в итоге «усадебную» Москву. Его дворянство, аристократизм во многом и объясняют природу его искусства, лирически-благородного и, так сказать, с ровным дыханием. Творчества, в котором лирические пейзажи не менее важны, чем обустройство усадьбы Борок (к слову, одной из первых в стране, которая в 1918 году была взята под госохрану и не подлежала конфискации). Творчества, которое только в живопись не умещалось, но именно её характером определялось.